Le mu­sée des Con­fluen­ces à Ly­on

Initié à la fin des années 1990 comme le point culminant d’un renouvellement urbain d’enver­gure, le musée des Confluences à Lyon, conçu par le collectif viennois Coop Himmelb(l)au réunit tous les ingrédients requis pour déplaire aux critiques : dépassement pharaonique du budget qui frôle les 400 millions d’euros, lenteur du chantier arrêté pendant plusieurs années, architecture spectaculaire.

Et pourtant, le nouveau musée parvient à se tirer d’affaire grâce à deux atouts d’envergure : une insertion réussie dans un site extraordinaire, et l’articulation d’un projet muséographique cohérent. Parmi les défauts, il faut compter la façon qu’a l’édifice de surjouer une certaine liberté morphogénique, comme le font d’ailleurs la plupart des projets du déconstructivisme tardif. 

Il s’agit d’un objet spectaculaire, réalisé par un star architecte, dans un contexte de requalification urbaine d’envergure : on a pris l’habitude d’appeler cela « l’effet Bilbao », suite à la renaissance miraculeuse d’une ville industrielle en perte de vitesse, grâce à la renommée d’un bâtiment emblématique. Dans les années 1970, le collectif britannique Archistorm avait imaginé une action similaire ; Frank Gehry en a fait une industrie. 

Le fait que le musée lyonnais s’inscrive dans cette nouvelle génération d’institutions qui s’exposent autant qu’elles exposent ne suffit pas à le discréditer. Et pour cause : le nouveau bâtiment de Prix fonctionne. Cerné par deux fleuves et une voie rapide, il se nourrit de la ­dynamique d’un contexte urbain complexe et captivant. Le site parvient à justifier l’exubérance structurelle d’un bâtiment pensé comme la traduction des contrastes qui l’entourent. Ses volumes disloqués mettent en dialogue la brutalité de la voie rapide surélevée et le paisible écoulement des deux fleuves qui convergent. Outre les points de vue multiples sur les fleuves et la ville en devenir, le bâtiment parvient à transformer les contraintes environnantes en avantages. L’autoroute A6 qui longe le fleuve devient un élément structurant de l’aménagement paysager contrasté. 

C’est une des spécificités indéniables de cette agence viennoise : parvenir à enrichir ses réalisations des difficultés contextuelles. Le cas du gazomètre à la périphérie de Vienne, une usine à gaz transformée en quartier mixte, restera dans les annales comme l’une des plus belles reconversions urbaines jamais réalisées en Europe. Contrairement aux déconstructivistes de sa génération qui envisagent la distorsion formelle comme un processus autogénéré se référant à sa propre dynamique, Coop Himmelb(l)au recherche une forte interaction avec le site et le projet. L’histoire et l’environnement immédiat sont les principales composantes appelées à configurer le processus morphogénétique.

Dans le ventre du cétacé

Pour accéder aux collections situées dans les espaces plus opaques de la partie supérieure, il faut quitter l’atrium traversant et son maelstrom vitré. Là, les salles sont disposées de part et d’autre d’un axe qui traverse le bâtiment dans sa longueur. Différentes en forme et en taille, les salles articulent des propositions scénographiques hétéroclites, voire antagonistes.

Sans jamais remettre en question une caractéristique devenue aujourd’hui incontournable pour les collections ethnographiques, celle du bannissement de la lumière naturelle, l’organisation de l’espace oscille entre le parcours obligé et l’absence de hiérarchie d’un espace ouvert.

La proposition scénographique de la salle consacrée aux espèces animales parvient même à se positionner entre les deux, en structurant le parcours par un surprenant jeu de mailles. Ses concepteurs ZEN+dCo ont bien raison de faire état d’un urbanisme scénographique : leur projet pourrait légitimement s’inscrire à la suite des expériences qui conçoivent l’espace muséal comme un authentique espace public. Un milieu urbain en micrographie qui va inciter l’interaction sociale. Lina Bo Bardi, Gae Aulenti ou encore Friedrich Kiesler ont tous travaillé dans cette direction.

Si la forme générale du bâtiment et l’aménagement intérieur remplissent leurs rôles respectifs, reste à savoir si la proposition muséographique est elle aussi pertinente. L’exercice, celui de réinventer le musée ethnographique, paraît compliqué.

Comment faire en sorte que les collections d’ethnographie, chargées du lourd passé colonial, puissent articuler un autre propos que celui pour lequel elles ont été constituées ? Comment contourner le premier sens de ces collections : l’affirmation de la suprématie de l’Occident, seul détenteur du savoir, face à l’ignorance du « sauvage », voué à être observé, collectionné, répertorié. Le cartel est le détail dans lequel se cache le rapport de force : la domination intellectuelle et esthétique de la créativité primitive par le dispositif muséographique qui la contient. La solution se trouve dans une inversion des rôles. En 1960, dans Chronique d’un été, Jean Rouch inversait les rôles en portant un regard ethnographique sur les Parisiens. Il s’amuse à observer les habitants de la capitale comme un explorateur qui débarque dans une contrée inconnue. Ce jeu place de fait le colonisateur à la place du colonisé. 

Il n’est pas exagéré de dire que le musée des Confluences essaye à certains égards de faire la même chose. Réunir un musée des techniques et une collection d’arts premiers crée un basculement analogue. Le fait d’exposer l’électroménager du 20^e siècle ou la mécanique du 19^e à côté d’ouvrages d’artisanat ancestraux constitue un plan d’équivalence. Un plan sur lequel les artefacts ethnographiques convergent avec les produits de l’industrie occidentale.

Si cette absence de hiérarchie complique la lecture ­historique de la collection, elle donne aussi une nouvelle légitimité à l’acte d’exposer les arts premiers. Le choix de constituer un plan d’équivalence se traduit finalement aussi dans le recours scénographique au plan libre. Certaines des salles sans cloisons, qui donnent à voir l’ensemble de ce qu’elles contiennent, pourraient traduire cette volonté de tout ramener à un même plan.

Charpente métallique

La charpente métallique de 6600 t est composée de deux parties : l’ossature principale qui forme le squelette de la structure sur laquelle viennent se poser l’ossature primaire et la vêture du bâtiment. La charpente, divisée en 7 voiles longitudinaux et 7 voiles transversaux, atteint 150 m de longueur, 83 m de largeur et s’élève jusqu’à 44 m de hauteur, avec un important porte-à-faux de 21 m. La structure métallique est supportée par 12 poteaux en béton. La descente de charges représente 22 000 t d’efforts verticaux et 1000 t d’efforts horizontaux.

Un chantier complexe

Plusieurs incidents sont venus perturber le déroulement de ce chantier qui s’annonçait difficile dès le départ. La première difficulté, qui n’est pas des moindres, concerne les fondations. L’entreprise mandatée pour les réaliser s’est déclarée en 2008 dans l’incapacité de poursuivre le chantier. Le caractère meuble du terrain, à la confluence de deux fleuves, compliquait les opérations. Il fallut creuser à plus de 30 m pour fonder la structure sur pilotis. A ce retrait qui stoppa le chantier pendant plusieurs années s’ajouta à un autre incident, tout aussi grave : le refus des assurances à couvrir le chantier, suite à l’effondrement en 2004 d’une partie du toit du terminal 2E de l’aéroport de Roissy. L’accident mettant en cause des défauts de construction avait rendu les assureurs méfiants. L’édifice étant jugé inhabituel, le chantier dut s’arrêter avant qu’une solution, très onéreuse, ne soit trouvée.

Intervenants

Maîtrise d’œuvre : Département du Rhône
Maitrise d’ouvrage : Coop Himmelb(l)au
Wolf D. Prix & Partner ZT GmbH
Architectes locaux : Patriarche & Co, Chambéry/Lyon,
Tabula Rasa, Lyon, France (exécution) ; Chabanne & -Partenaires, Lyon, France (coordination)
Ingénierie : B+G Ingenieure, Bollinger und Grohmann GmbH, Francfort, (conception), Coyne et Bellier, Lyon (exécution) ; VS_A, Lille (exécution)
Mise en lumière : Har Hollands, Eindhoven, NL
Paysagiste : EGIS aménagement, Lyon