Il gr­at­ta­cie­lo svi­z­ze­ro

I milanesi l’hanno chiamato «il grattacielo svizzero», anche se non è un vero skyscraper. Ma nella Milano del dopoguerra le case alte erano tutti «grattacieli», perché rappresentavano l’attesa collettiva di riscatto economico e di modernità, dopo le vaste distruzioni belliche

Con i suoi ventuno piani, la torre di Armin Meili è stata per qualche tempo l’edificio più alto della città, poi superato (nel 1954) dai trenta piani della torre di piazza Repubblica di Luigi Mattioni, la torre Breda, chiamata anche «il grattacielo americano», perché ha ospitato per molti anni il consolato degli Stati Uniti.

Il grattacielo svizzero è stato un edificio molto apprezzato, non solo per via del tradizionale cosmopolitismo della cultura milanese – oggi a volte annebbiato da raptus di intolleranza xenofoba – e per il rispetto di cui la comunità elvetica residente ha goduto, ma anche perché è stato da subito stimato come un edificio milanese. La morfologia binata del fabbricato basso, il cui perimetro si adegua ai tracciati stradali e riproduce la regola insediativa dominante della cortina continua, e del fabbricato alto, che svetta cercando relazioni con gli altri fabbricati alti, è certamente la ragione principale della sua «milanesità». In questo senso l’opera di Meili è da ascrivere all’elenco delle architetture degli autori stranieri capaci di interpretare storia e geografia di un luogo lontano dal territorio di formazione della loro cultura.

Quasi tutti gli edifici alti del dopoguerra milanese sono stati concepiti secondo il concetto morfologico binato: non solo la torre di Piero Bottoni in corso Buenos Aires del 1947, arretrata rispetto all’edificio più basso allineato agli edifici del corso, ma lo stesso «grattacielo americano» di Mattioni, che abilmente incastra il fabbricato alto rivestito di granito chiaro sul parallelepipedo di otto piani che con il rivestimento di marmo scuro segna l’angolo della piazza. L’edificio di Mattioni è stato a lungo non considerato dall’intellighenzia milanese raccolta intorno alla «Casabella» di Rogers, per lo «stile internazionale» – rappresentato dai moduli di imitazione corbusiana del suo fronte – cui Rogers contrapponeva la necessità del riferimento alle preesistenze ambientali.

Il linguaggio della torre di Meili si sottrae alle classificazioni linguistiche di questo genere, che hanno profondamente diviso la cultura architettonica milanese, e va ad occupare una posizione autonoma. I suoi fronti propongono senza retorica la distinzione classica tra il basamento di granito nero, il fusto con la distribuzione modernista dei serramenti orizzontali, ed il coronamento con le grandi aperture verticali verso il cielo. Sono un esercizio colto ed equilibrato di composizione di elementi diversi, come sul fronte orientale della torre dove, in corrispondenza di una scala, la sequenza verticale di piccoli balconi dal parapetto pieno – singolare in un edificio così alto – segna plasticamente i diversi livelli, escludendo in modo esplicito il linguaggio del curtain wall degli esempi americani a cui Meili guardava. L’edificio basso è coronato dal piccolo aggetto che Meili ha adottato negli edifici elvetici – dalla caserma di Lucerna del 1935 alla Gemeinschaftshaus BBC di Baden del 1951-1954 – rinunciandovi invece sul coronamento della torre, forse in omaggio agli esempi americani.

È una modernità, questa della torre di Armin Meili, che rappresenta efficacemente la sua origine svizzero-tedesca. Una modernità maturata lentamente nella democrazia, senza i condizionamenti della dittatura e il trauma della guerra, senza i conflitti e le forti polemiche della ricostruzione. È una modernità solida e inclusiva, che, come un’autentica sovrastruttura culturale, è progredita in parallelo all’evoluzione di una società civile quasi completamente priva di tensioni sociali.

Ma il carattere morfologico della torre di Meili che più distingue la sua cultura è forse l’orientamento del suo tracciato. Corrispondente all’asse eliotermico, esso appare tuttavia come una scelta anticonformista, perché il lungo fronte non guarda verso i Giardini Pubblici, ma è rivolto alla città, secondo una logica «antimmobiliare», che privilegia la vista verso gli altri edifici piuttosto che quella verso la grande area verde. Oggi è in corso un lento processo di frammentazione della regola insediativa cittadina che ha costituito – fin dai piani ottocenteschi – il carattere più distintivo, quello della permanenza delle cortine stradali, che hanno resistito alle continue sostituzioni dei manufatti. Da alcuni anni succede che nuovi interventi aprono varchi nelle cortine e si situano in perpendicolare alla strada, rivelando fronti non progettati per essere visti dallo spazio pubblico. E succede che nuovi insediamenti, anche in siti centrali, sono costruiti in mezzo ai lotti, senza relazione con le strade, come nelle più lontane periferie. La «città diffusa» aggredisce dall’interno la città consolidata. Gli edifici come il grattacielo svizzero e altri coevi, che sono stati capaci di innovare profondamente la città rafforzandone il carattere, rivelano al nostro sguardo criticamente contemporaneo la speciale tensione poetica che stabilivano tra conoscenza della storia e attesa del suo possibile progresso.