Le co­los­se de Los An­ge­les

Par son échelle et sa présence, le bâtiment échappe à toute comparaison. Les surfaces vitrées et la légèreté galbée de la forme contrastent avec les lourds plateaux de béton entre lesquels se déploient les collections. Les pans de verre, parfois anguleux et se rencontrant à angle droit, créent avec le toit ovale en porte-à-faux une tension optique qui distingue nettement le bâtiment des constructions semi-publiques d’échelle comparable, comme les aéroports ou les centres commerciaux.

On y accède par de longues volées d’escaliers. Dès la montée, le message est clair: ce musée demande un effort. Aussi librement que l’on puisse circuler le long des longues galeries et croiser les objets les plus divers, on reste, en tant que visiteuse, sollicitée pour établir soi-même les liens et lire les œuvres de façon autonome. Le regard s’ouvre sans cesse vers l’extérieur; la ville devient partie prenante de l’orientation. Certaines installations convainquent, d’autres appellent un changement de posture de la part de l’équipe curatoriale. Ce qui est proposé n’est pas une présentation muséale conventionnelle, mais la tentative d’une nouvelle forme de musée.

L’amibe noire de Zumthor

En 2006, le nouveau directeur du LACMA, Michael Govan, confie un nouveau bâtiment à l’architecte suisse Peter Zumthor. Les deux hommes se connaissaient déjà dans le contexte du Dia:Beacon, un musée d’art au bord de l’Hudson, à Beacon, dans l’État de New York, où un pavillon pour Michael Heizer avait été prévu, mais jamais réalisé.

Le premier projet de Zumthor pour le LACMA a fait sensation: il traduisait directement le contexte local – les fameux Tar Pits, ces gisements situés autour et sous le LACMA – en une forme ovale. Les Tar Pits sont des nappes d’asphalte collantes qui se forment lorsque des gisements de pétrole remontés à la surface s’épaississent par évaporation de leurs composants les plus légers.

Ces gisements posaient déjà problème au premier bâtiment du LACMA, dû à William Pereira. Après avoir écarté Mies van der Rohe en raison de son âge, Pereira construit en 1965 trois bâtiments autour d’un bassin à fontaine, desservis depuis le Wilshire Boulevard. Mais le goudron remontait à la surface par la fontaine, avec en prime des gaz nocifs et un risque d’incendie.

La situation de l’entrée a ensuite été modifiée; en 1986, un nouvel accès signé Hardy Holzman Pfeiffer est venu s’y ajouter – des interventions qui n’ont toutefois pas donné d’unité à l’ensemble, lui conférant plutôt l’aspect d’un conglomérat.

Concept à la Rem Koolhaas

En 2001, un concours est lancé entre six bureaux, remporté à l’unanimité par Rem Koolhaas. Il voulait démolir les trois bâtiments de Pereira, tout en conservant le pavillon japonais de Bruce Goff datant de 1988. Son concept d’une halle transparente de plain-pied devait ouvrir davantage le parc sur la ville et donner au musée cette présence qui lui avait longtemps fait défaut. Le niveau d’exposition ouvert devait en même temps permettre différents parcours, de nouvelles interprétations et des croisements curatoriaux.

Le projet a été abandonné pour des raisons financières et en raison de la fermeture de plusieurs années qu’il aurait impliquée. Il n’en a pas moins posé les bases de ce que Zumthor a finalement réalisé: l’intégration du parc et une nouvelle forme d’exposition permanente.

Comme les bâtiments de Pereira n’avaient jamais été considérés comme particulièrement pratiques et n’auraient pu être assainis, à cause de l’amiante, de la sécurité parasismique et de la vétusté technique, qu’à un coût élevé (200 millions de dollars), ils ont été démolis. En 2014, le bâtiment planifié depuis 2009 a été officiellement approuvé et un partenariat public-privé a été engagé. Bien qu’il s’agisse d’un musée public du comté, l’essentiel des 724 millions de dollars du budget de construction provient de fonds privés – notamment du producteur de musique et de cinéma David Geffen, qui a donné son nom au musée.

Un plateau de béton suspendu

Sept pavillons de verre semi-transparents, destinés surtout à animer le musée – médiation, café, librairie – portent le bâtiment de béton d’un seul niveau, suspendu à 9 mètres du sol et desservi par deux longs escaliers de part et d’autre du Wilshire Boulevard. Dans les interstices, on peut flâner à travers le parc et s’attarder sous le musée; l’espace ainsi créé devient un lieu de séjour et une surface d’événements, à l’atmosphère agréablement aérienne grâce à sa hauteur.

La forme sinueuse, tantôt rentrante tantôt saillante, du niveau d’exposition crée, avec l’avancée de toiture parfois spectaculairement en porte-à-faux, l’ombre nécessaire. Le Museu de Arte de São Paulo de Lina Bo Bardi, avec sa structure de béton surélevée, l’espace public en dessous et sa halle ouverte, pourrait avoir constitué une référence, tout comme sa propre maison de 1951, pour la présentation des œuvres devant la façade vitrée et les rideaux.

La présence du lieu

Le béton brut – loin de toute esthétique de précision suisse –, avec ses traces de coffrage, ses éraflures, ses abrasions et ses taches, donne l’impression d’un bâtiment déjà vieilli. Au cœur de Los Angeles, ville de constructions disparates et quotidiennes, cela ne dérange pas. Au contraire: le bâtiment s’adapte à son lieu.

De même, le porte-à-faux au-dessus de la rue, qui rappelle les échangeurs autoroutiers, apparaît soudain comme un geste convaincant. Il ouvre une vue sur la ville que l’on connaît plutôt depuis le Sixth Street Bridge. Comme là-bas, deux quartiers se trouvent ici reliés. Le musée répond ainsi à une ville essentiellement perçue depuis la voiture. En conséquence, le bâtiment se déploie, au passage, comme une séquence horizontale. Vu depuis le musée, la ville devient souvenir – de cette vie quotidienne dont on prend, à l’intérieur, ses distances.

Coffre au trésor et vitrine

Grâce aux façades vitrées sur tous les côtés, une orientation spatiale reste toujours possible dans le labyrinthe des salles d’exposition. Le pavillon japonais de Bruce Goff, autrefois relégué à l’arrière-plan, apparaît désormais comme une pièce encadrée, présentée dans une vitrine.

Il est presque impossible d’obtenir une vue d’ensemble de toute l’exposition. On y rencontre plutôt des fragments: sculptures, vitrines, objets de design, parfois entourés de rideaux, presque comme dans un cadre domestique, mais parfois aussi posés sans raison apparente dans les couloirs d’exposition. Entre eux s’intercalent les 26 salles d’exposition sombres, cloisonnées et rectangulaires, dotées d’un éclairage ponctuel ciblé. Une lumière du jour filtrée pénètre en outre par des parois légèrement détachées du plafond. Par leur facture et leurs volumes différenciés, aux conditions d’éclairage variées, elles rappellent la Congiunta de Peter Märkli et les réflexions conceptuelles de Rémy Zaugg, telles qu’il les avait formulées en 1986 dans sa conférence «Le musée d’art que j’imagine ou le lieu de l’œuvre et de l’homme».

Certaines de ces chambres au trésor arborent des murs rouges, bleus ou violets, teintés sur place par une entreprise suisse spécialement pour l’occasion. Elles rappellent ainsi des formes de présentation muséale du XIXe siècle. D’autres tableaux historiques sont accrochés aux murs de béton brut, et certaines sculptures se dressent isolées dans les galeries de circulation.

Cette ouverture exige du courage pour assumer les lacunes et une nouvelle façon de penser de la part de l’équipe curatoriale. C’est précisément de là que naissent de nouveaux liens entre les salles organisées en quatre zones – Pacific Ocean, Indian Ocean, Mediterranean Sea et Atlantic Ocean – ainsi que des rapprochements inhabituels par-delà les frontières culturelles.

Govan et Zumthor rêvaient d’un nouveau musée: un display de collection et, en même temps, un display de la ville. Les œuvres sont présentées à la manière d’une mise en scène marchande – entre exposition temporaire contemporaine et allure de chambres au trésor médiévales, regroupées autrement et présentées différemment. Les grandes vitrines tournées vers l’extérieur créent de la visibilité – et un désir calculé. Le musée devient ainsi une expression précise de son époque.

Los Angeles County Museum of Art (LACMA), 2026 Chiffres et faits

Surface du bâtiment: env. 347500 sqft (32284 m²)

Surface d’exposition de la collection: 110000 sqft (10220 m²)

Coûts de construction: 724 millions USD

Responsable du projet côté maître d’ouvrage: Michael Govan, CEO et directeur Wallis Annenberg

Architecture, conception: Atelier Peter Zumthor & Partner, Haldenstein

Architecture, exécution: Skidmore, Owings & Merrill

Ingénierie de structure: Skidmore, Owings & Merrill

Génie civil: KPFF Consulting Engineers

Direction de projet: Aurora Development, Pasadena, Californie

Contrôle des coûts: Directional Logic, Los Angeles

Techniques du bâtiment (MEP), conception lumière et durabilité/LEED: Buro Happold, Berlin/Hambourg/Munich

Architecture paysagère: OLIN, Philadelphie

Géotechnique: AECOM

Conseil archéologique / paléontologique: Cogstone, Orange County, Californie

Entreprise générale: Clark Construction, Los Angeles

Entreprise de gros œuvre béton: Largo, Fresno, Californie

Façades vitrées: Seele, Long Island City, NY

Installations électriques: SASCO, Los Angeles/Orange County

Installations CVC et sanitaires: ACCO, Pasadena

Mobilier: Peter Zumthor, production MASH STUDIOS, Venice, Californie

Lien vers la version originale en allemand