Der Ko­loss von Los An­ge­les

Was Massstab und Präsenz betrifft, entzieht sich der Bau jeglichem Vergleich. Die gläsernen Oberflächen und die geschwungene Leichtigkeit der Form kontrastieren mit den schweren Betonscheiben, zwischen denen sich die Sammlungsbestände befinden. Die teils kantigen, rechtwinklig aufeinandertreffenden Glasflächen erzeugen mit dem auskragenden, ovalen Dach eine optische Spannung, die das Gebäude deutlich von halböffentlichen Bauten ähnlichen Massstabs wie Flughäfen oder Shoppingmalls unterscheidet.

Der Zugang erfolgt über lange Treppenläufe. Bereits der Aufstieg signalisiert: Dieses Museum verlangt Anstrengung. So frei man sich entlang der langen Gänge bewegen und den unterschiedlichsten Objekten begegnen kann, so sehr bleibt man als Besucherin gefordert, Zusammenhänge selbst herzustellen und Werke eigenständig zu lesen. Immer wieder öffnet sich der Blick nach aussen; die Stadt wird Teil der Orientierung. Manche Installationen überzeugen, andere verlangen ein Umdenken seitens des Kuratorenteams. Geboten wird keine konventionelle Museumspräsentation, sondern der Versuch einer neuen Museumsform.

Zumthors schwarze Amöbe

2006 beauftragte der neue LACMA-Direktor Michael Govan den Schweizer Architekten Peter Zumthor mit einem Neubau. Beide kannten sich bereits aus dem Umfeld des Dia:Beacon, eines Kunstmuseums am Hudson River in Beacon im US-Bundesstaat New York, wo ein Pavillon für Michael Heizer geplant, jedoch nie realisiert wurde. 

Zumthors erster Entwurf für das LACMA sorgte für Aufsehen: Er übersetzte den lokalen Kontext – die so genannten Tar Pits, die sich um und unter dem LACMA befinden – unmittelbar in eine ovale Form. Tar Pits sind klebrige Asphaltflächen, die zurückbleiben, wenn an die Erdoberfläche hochgesickerte Erdölfelder sich durch die Verdunstung leichterer Komponenten verdicken. 

Diese Ölfelder stellten bereits beim ersten LACMA-Gebäude von William Pereira ein Problem dar. Nachdem man Mies van der Rohe aufgrund seines Alters verworfen hatte, errichtete Pereira 1965 drei Gebäude um ein Wasserbecken mit Brunnen, erschlossen vom Wilshire Boulevard. Doch Teer trat durch den Brunnen an die Oberfläche; hinzu kamen schädliche Gase und Brandgefahr.

Die Eingangssituation wurde später verändert, 1986 kam ein neuer Zugang von Hardy Holzman Pfeiffer hinzu – Eingriffe, die dem Ensemble jedoch keine Einheit verliehen und es eher als Konglomerat erscheinen liessen.

Konzept à la Rem Koolhaas

2001 wurde ein Konkurrenzverfahren unter sechs Büros ausgeschrieben, das Rem Koolhaas einstimmig gewann. Er wollte die drei Pereira-Bauten abbrechen, den japanischen Pavillon von Bruce Goff von 1988 jedoch erhalten. Sein Konzept einer eingeschossigen, transparenten Halle sollte den Park stärker zur Stadt öffnen und dem Museum jene Präsenz verleihen, die ihm lange gefehlt hatte. Zugleich sollte die offene Ausstellungsebene verschiedene Wege, neue Interpretationen und kuratorische Überschneidungen ermöglichen.

Der Entwurf wurde aus finanziellen Gründen sowie wegen der zu erwartenden jahrelangen Schliessung verworfen. Gleichwohl legte er die Grundlage für das, was Zumthor nun realisierte: den Einbezug des Parks und eine neue Form der Dauerausstellung.

Da die Pereira-Bauten nie als besonders praktikabel galten und zudem wegen Asbest, Erdbebensicherheit und technischer Erneuerung nur mit hohen Kosten (200 Mio. USD) hätten saniert werden können, wurden sie abgerissen. 2014 wurde der seit 2009 geplante Bau offiziell genehmigt und eine Public-Private-Partnership in die Wege geleitet. Obwohl es sich um ein öffentliches County-Museum handelt, ist der Grossteil der Bausumme von 724 Mio. USD privat finanziert – unter anderem vom Musik- und Filmproduzenten David Geffen, nach dem das Museum benannt wurde.

Schwebende Betonscheibe

Sieben semitransparente Glaspavillons, die vor allem der Belebung des Museums dienen – etwa Museumspädagogik, Café und Buchladen – tragen den 9 m über dem Boden schwebenden einstöckigen Betonbau, der über zwei lange Treppen zu beiden Seiten des Wilshire Boulevard erschlossen wird. In den Zwischenräumen lässt sich durch den Park schlendern und unter dem Museum verweilen; der Raum darunter wird zum Aufenthaltsort und zur Veranstaltungsfläche und wirkt durch seine Höhe angenehm luftig. 

Die ein- und ausschwingende Form des Ausstellungsgeschosses erzeugt mit dem teils dramatisch auskragenden Dachvorsprung den notwendigen Schatten. Lina Bo Bardis Museu de Arte de São Paulo mit seiner angehobenen Betonstruktur, dem öffentlichen Raum darunter und der offenen Halle könnte eine Referenz gewesen sein, ebenso wie ihr eigenes Wohnhaus von 1951 für die Präsentation der Kunstwerke vor der Glassfassade und den Vorhängen.

Präsenz des Ortes

Der rohe Beton – fern jeder Schweizer Präzisionsästhetik – wirkt mit Schalungsspuren, Kratzern, Schabungen und Verfärbungen, als sei der Bau bereits gealtert. Inmitten von Los Angeles, einer Stadt disparater und alltäglicher Bauten, stört das nicht. Im Gegenteil: Das Gebäude passt sich seinem Ort an.

Auch die Auskragung über die Strasse, an Autobahnüberführungen erinnernd, erscheint plötzlich als überzeugende Geste. Sie eröffnet eine Sicht auf die Stadt, wie man sie sonst eher von der Sixth Street Bridge kennt. Wie dort werden auch hier zwei Stadtteile verbunden. Das Museum reagiert damit auf eine Stadt, die wesentlich aus dem Auto wahrgenommen wird. Entsprechend entfaltet sich der Bau beim Vorbeifahren als horizontale Sequenz. Vom Museum aus gesehen wird die Stadt zur Erinnerung – an jenes alltägliche Leben, von dem man im Inneren Abstand nimmt.

Schatztruhe und Schaufenster

Durch die Glasfassaden zu allen Seiten bleibt im Labyrinth der Ausstellungsräume stets eine räumliche Orientierung möglich. Der einst im Hintergrund platzierte japanische Pavillon von Bruce Goff erscheint nun wie ein gerahmtes Ausstellungsstück in einer Vitrine.

Einen Überblick über die gesamte Ausstellung zu gewinnen, ist kaum möglich. Stattdessen begegnet man Fragmenten: Skulpturen, Vitrinen, Designobjekten, teilweise von Vorhängen umgeben, beinahe wie in einem häuslichen Umfeld, teilweise aber auch unmotiviert in den Ausstellungsgängen hingestellt. Dazwischen sind die 26 dunklen, abgeschirmten, rechtwinkligen Ausstellungsräume mit gezielter Punktbeleuchtung angeordnet. Durch leicht von der Decke abgesetzte Wände fällt zusätzlich gefiltertes Tageslicht ein. In ihrer Ausführung und den differenzierten Raumgrössen mit unterschiedlichen Lichtverhältnissen erinnern sie an Peter Märklis La Congiunta und an die konzeptuellen Überlegungen Rémy Zauggs, wie er sie 1986 in seinem Vortrag «Das Kunstmuseum, das ich mir erträume oder der Ort des Werkes und des Menschen» formulierte.

Einige dieser Schatzkammern besitzen rote, blaue oder violette Wände, die eigens von einer Schweizer Firma vor Ort eingefärbt wurden. Damit erinnern sie an museale Präsentationsformen des 19. Jahrhunderts. Andere historische Gemälde hängen an den rohen Betonwänden, manche Skulpturen stehen vereinzelt in den Wandelhallen. 

Diese Offenheit verlangt Mut zur Lücke und ein neues Denken des Kuratorenteams. Gerade daraus entstehen neue Bezüge zwischen den in vier Bereiche – Pacific Ocean, Indian Ocean, Mediterranean Sea und Atlantic Ocean – gegliederten Hallen sowie ungewöhnliche Gegenüberstellungen über kulturelle Grenzen hinweg.

Govan und Zumthor erträumten sich ein neues Museum: ein Display einer Sammlung und zugleich ein Display der Stadt. Die Kunstwerke werden vergleichbar mit einer Warenpräsentation dargeboten – zwischen zeitgenössischer Wechselausstellung und der Anmutung mittelalterlicher Schatzkammern, neu gruppiert und anders präsentiert. Die grossen Schaufenster nach aussen erzeugen Sichtbarkeit – und ein kalkuliertes Begehren. So wird das Museum zu einem präzisen Ausdruck seiner Zeit.

Los Angeles County Museum of Art (LACMA), 2026 
Zahlen und Fakten

Gebäudefläche: ca. 347500 sqft (32284 m²)

Ausstellungsfläche der Sammlung: 110000 sqft (10220 m²)

Baukosten: 724 Mio. USD

Projektverantwortlicher Bauherrschaft: Michael Govan, CEO und Wallis Annenberg Direktor

Architektur Entwurf: Atelier Peter Zumthor & Partner, Haldenstein

Architektur Ausführung: Skidmore, Owings & Merrill

Tragwerksplanung: Skidmore, Owings & Merrill

Bauingenieurwesen: KPFF Consulting Engineers 

Projektmanagement: Aurora Development, Pasadena, California

Kostenkontrolle: Directional Logic, Los Angeles

Gebäudetechnik (MEP), Lichtplanung und Nachhaltigkeit/LEED: Buro Happold, Berlin/Hamburg/München

Landschaftsarchitektur: OLIN, Philadelphia

Geotechnik: AECOM

Archäologische / paläontologische Beratung: Cogstone, Orange County, California

Generalunternehmer: Clark Construction, Los Angeles

Betonbau-Unternehmer: Largo, Fresno, California 

Glasfassaden: Seele, Long Island City, NY

Elektroinstallationen: SASCO, Los Angeles/Orange County

Mechanik- und Sanitärinstallationen: ACCO, Pasadena

Möbel: Peter Zumthor, Produktion MASH STUDIOS, Venice, California