La ca­setta delle oni­riche tes­si­ture geo­me­triche

Architetture minuscole è il titolo che Adriana Beretta ha attribuito a 25 tavolette in cartone a fondo nero quadrettate in rosso, simili a lavagnette, su cui è tracciato lo sviluppo del «geroglifico “casa” così come l’abbiamo imparato da bambini insieme alle prime parole»,¹ una casina intesa nella sua estrema riduzione a un pavimento e a quattro pareti sormontate da un tetto a due falde. Di questa versione elementare e archetipica sono proposte, alla medesima scala, una serie di variazioni morfologiche costituite da un tracciato a gessetto bianco di linee ortogonali e inclinate a 45 gradi, da cui emergono due superfici campite. I due rettangoli, o i due pentagoni irregolari, che rappresentano pareti contrapposte, distribuiscono i pesi visivi sulla superficie della lavagnetta e allo stesso tempo dotano l’osservatore degli appigli necessari a riconoscere la casetta e a ricomporla nella sua unità e identità concettuale (immagine 1).

«L’immagine della casina si forma progressivamente con le parti che via via si assommano, cosicché piano piano la casa vive nella nostra rappresentazione attraverso un processo di avvicinamento che lascia affiorare un mosaico di ricordi e sensazioni che si legano alle esperienze d’infanzia e rafforzano il concetto stesso di casa».²

Una parte della serie fu presentata nell’ambito dell’esposizione monografica Stanze e distanze. Opere 2007-17 tenutasi fra il 2017 e il 2018 alla Fondazione d’Arte Erich Lindenberg, dove l’artista ha recentemente allestito una sala con quattro gruppi di opere che ci rendono partecipi dello sviluppo delle sue riflessioni sulla casa minima maturate durante il confinamento della primavera 2020.

Se volessimo indicare qualche parola chiave, variazione, gioco e gioco combinatorio apparirebbero come nodi di quel fil rouge che lega le sperimentazioni sulla composizione morfologica dell’elementare casetta e ne segna l’estrema coerenza.

Variazione

Marc-Antoine Laugier, per aver identificato l’origine dell’architettura nella capanna primitiva e averla rappresentata ridotta ai soli elementi portanti – tronchi d’albero verticali, orizzontali e inclinati per reggere un tetto a due falde –, fu tacciato di aver ridotto l’architettura «presqu’à rien». Ma sagace com’era, si difese dai detrattori indicando loro il buon esempio dei compositori che, pur disponendo di sole sette note, avevano dato prova dell’infinità di melodie che si sarebbero ancora potute comporre. Agli architetti di ingegnarsi a giocare sulle potenziali infinite combinazioni dei tre gruppi elementari (e primitivi) colonna, architrave e puntone, che nel loro estremo riduzionismo e nella perspicuità figurativa d’un pittogramma designavano l’identità visuale del tempio e della casa da cui esso è derivato.

Adriana Beretta opera nella stessa logica stringente ma in senso opposto. In un primo gruppo di opere, non è la configurazione finale dell’oggetto che cambia (la casetta risultante è la stessa come forma e dimensione), ma il percorso progettuale che si dipana fra n conformazioni bidimensionali dell’involucro, tutte rigorosamente verificate e disegnate alla medesima scala su fogli di carta velina, in rosso e arancione. La sovrapposizione dei fogli offerta allo sguardo dell’osservatore aggiunge alla lettura le interferenze che si generano fra i contorni lineari e i campi superficiali e che confondono l’occhio alla ricerca del tracciato corretto che lo porti “a casa sua”. L’identificazione richiede un certo impegno mentale, attenzione e memoria, ancor più quando l’artista immette in tali composizioni tre figurine nere guizzanti che non rappresenterebbero altro che le molteplici possibili narrazioni geometriche della casetta spiegata e appiattita, riprodotta a scala minore, quindi ancor più minuscola (immagine 2).

Gioco

Queste figurine spigolose e briose somigliano incontrovertibilmente alle silhouette meccaniche del gran burattinaio Oskar Schlemmer, e come queste divertono. Un cagnolino seduto, un altro saltellante, una danzatrice, un aereo, un aquilone, una navicella spaziale pronta per il lancio nell’iperspazio: impressi su tela tesa su un telaio rotondo moltiplicano il potenziale figurativo allorquando l’osservatore ruota il supporto, annullando la presenza di un punto di vista privilegiato. L’esercizio ricorda quello praticato da bambini sui pavimenti tipo “terrazzo alla veneziana” fatti di tante pietre colorate informi a cui si trovava sempre un’afferenza realistica, e che alimentavano il nostro mondo immaginario.

Un secondo gruppo di opere ci mostra la casetta spiegata e appiattita in un’azione di ricomposizione tridimensionale, intenta ad assumere una configurazione, diremmo, più architettonica. Con gli occhi della nostra immaginazione osserviamo i lembi ripiegarsi lungo le linee indicate sul foglio di carta quadrettata, gli involucri ricomporsi e sollevarsi sul piano di plexiglass nero, lucidissimo e specchiante di cinque alte steli che esibiscono altrettante minuscole architetture che rimangono aperte. Esse giacciono infatti riverse su di un lato o capovolte nell’atto di richiudersi lentamente, oppure appaiono in piedi come in cammino con passo incerto e malfermo, in pose buffe che evocano analogie zoomorfe. Artefatti ludici e infantili che stentano a raggiungere una forma compiuta, messi in valore dal loro isolamento e dall’essere poggiati su piedistalli (immagine 3). Il dialogo che si instaura con le tre uniche opere fotografiche è eloquente e direi esegetico: le casette sono finalmente montate, ma ribaltate, adagiate su un fondo color sabbia che evoca la sensazione visiva e tattile di un deserto, e mostrano segni di rottura. Sembrano giocattoli scomposti, ma cosa ci fanno lì? Attendono di essere completati o la loro integrità è stata compromessa da un’azione improvvisa? Siamo prima o dopo l’opera realizzata (immagine 4)?

Credo che le intenzioni dell’artista si chiariscano alla luce delle considerazioni antropologiche formulate da Baudelaire sul ruolo del giocattolo quale mezzo attraverso cui i bambini apprendono e si appropriano del mondo, smontando, spesso fino alla distruzione, rimontando anche malamente, scrutando ovunque, animati dall’irreprimibile desiderio di cogliere le tracce dell’anima dell’oggetto manipolato.³ Facendo e disfacendo, i bambini si lasciano andare all’immaginazione di altre possibili configurazioni e funzioni.

In questa piccola esposizione di cui apprezziamo la compiutezza per gli echi e i rimandi che si ingenerano fra i gruppi di opere, l’architettura minuscola non appare mai nella sua forma finita e conclusa. Le giocose variazioni, che scopriamo negli elaborati grafici e nei modelli non-finiti, sempre rette dalla quadrettatura quale segno incontrastato del furor mesurandi dell’artista-architetto, stimolano il fare, sospingono all’agire l’interlocutore desideroso di appropriarsi di una tavoletta da ritagliare, o di un foglio da ripiegare, una forma da chiudere e incollare su uno dei totem per ammirarla nella sua presenza convenzionale e integra di geroglifico «casa». Mettersi in gioco e giocare la partita; certo, ma l’avrebbe vinta l’artista, perché il tessuto narrativo, sereno, lento e irrisolto di questo rigoroso poema geometrico in quattro atti si spegnerebbe, e verrebbero meno sia l’attrazione esercitata da ciò che è inconcluso, e che apre a mille e una conclusione, sia quel leggero ma fecondo afflato poetico sotteso ad ogni «piccolo aggiustamento», che Adriana Beretta aveva cautamente definito così: Poème. Forse la mia immaginazione è più precisa della mia realtà.⁴

Gioco combinatorio

Ma cosa raccontano i geroglifici di Adriana Beretta, oltre al concetto di casa minima, all’idea platonica dello spazio intimo domestico che viene offerto sempre “in potenza” e mai “in atto”, e che talvolta ci sorprendiamo a modificare nell’apparenza, nei colori, ad abitare in modo differente, a trasportare in altri luoghi, fors’anche a immaginarne una storia, la storia della vita del proprio chez soi?

Il quarto gruppo di opere all’origine di «progetti e piccoli aggiustamenti», poi “aggiustato” di conseguenza, rivela la direzione principale della ricerca artistica di Adriana Beretta, volta a stimolare quel «repertorio del potenziale» che è l’immaginazione come la intendeva Italo Calvino, di cui ricordiamo la maestria nell’arte del tessere racconti su variazioni e permutazioni di un limitato numero di regole, moltiplicandone così i percorsi narrativi in un gioco combinatorio potenzialmente inesauribile.

Una storia mi tornava alla mente visitando la mostra:

«In mezzo a un fitto bosco, un castello dava rifugio a quanti la notte aveva sorpreso in viaggio: cavalieri e dame, cortei reali e semplici viandanti (…) sulla tavola appena sparecchiata, colui che pareva essere il castellano posò un mazzo di carte da gioco. Erano tarocchi più grandi di quelli con cui si gioca in partita o con cui le zingare predicono l’avvenire, e vi si potevano riconoscere a un dipresso le medesime figure (…) Prendemmo a spargere le carte sul tavolo, scoperte, come per imparare a riconoscerle, e dare loro il giusto valore nei giochi, o il vero significato nella lettura del destino. Eppure non sembrava che alcuno di noi avesse voglia d’iniziare una partita, e tanto meno di mettersi a interrogare l’avvenire, dato che d’ogni avvenire sembravamo svuotati, sospesi in un viaggio né terminato né da terminare. Era qualcos’altro che vedevamo in quei tarocchi, qualcosa che non ci lasciava più staccare gli occhi dalle tessere dorate di quel mosaico».⁵

Dal pittogramma esplicito dell’architettura minuscola transitiamo verso l’ideogramma esplicitante il variegato repertorio di idee, concetti, cose che le si apparentano, in rapporto con tutte le sue possibili varianti e alternative, in un progressivo ampliamento del campo semantico “casa” – fino ad immaginare l’ideogramma dinamico che l’artista ci promette: un defilé di tavolette organizzate in sequenza filmica, che lasci guizzare le allegre silhouette, con una giravolta le lasci saltar fuori e correre libere verso altri destini. Come dai tarocchi del Castello dei destini incrociati, metafore e aneddoti affioreranno e si moltiplicheranno a partire dalle suggestive raffigurazioni, fisse o in movimento, della Casetta delle oniriche tessiture geometriche.

Note

1. M. Terzaghi, Architetture minuscole, una lettera, in Adriana Beretta. Stanze e distanze Opere 2007-17, catalogo dell’esposizione omonima che si è tenuta alla Fondazione d’Arte Erich Lindenberg, Porza (Svizzera), 26 novembre 2017-29 aprile 2018, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2018, p. 80.
2. In conversazione con Adriana Beretta (01.01.2021).
3. «La maggior parte dei marmocchi vuol soprattutto vedere l’anima [del giocattolo], gli uni dopo averci giocato un po’, gli altri immediatamente (…) Quando questo desiderio si è ficcato nel midollo cerebrale del bambino, riempie le sue dita e le sue unghie di un’agilità e di una forza singolari. Il bambino volta e rivolta il suo giocattolo, lo gratta, lo sbatte contro le pareti, lo butta a terra» (C. Baudelaire, Morale del giocattolo, in G. Raboni, G. Montesano, a cura di, Opere, Mondadori, Milano 1996, p. 1374 (I ed. 1853, ora in C. Pichois, a cura di, Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1975, I volume).
4. Mi riferisco al titolo di un’opera realizzata fra il 2010 e il 2017 che Adriana Beretta aveva tratto dal verso di una poesia di Mahmoud Darwish intitolata Forse perché l’inverno è in ritardo, pubblicata nella raccolta Il letto della straniera, Edizioni Epoché, Milano 2009, p. 68.
5. I. Calvino, Il castello dei destini incrociati, Giulio Einaudi, Torino 1973, pp. 7-8.

Architetture minuscole. Progetti e piccoli aggiustamenti

Adriana Beretta alla Fondazione d’Arte Erich Lindenberg, Museo Villa Pia, Porza

Dall'1 al 28 marzo 2021

Orari: martedì 10-18, domenica 14-18

Maggiori informazioni sul sito della Fondazione