Una forma ricorre nelle opere di Vico Magistretti. Da dove arriva questo arco di cerchio che si affaccia in braccioli, lampade, muri e soffitti?
«Tout est forme, et la vie même est une forme» è una frase di Balzac, che Henri Focillon riportò nel suo celebre saggio Vie des Formes, pubblicato a Parigi nel 1934 e presto divenuto un classico della letteratura artistica del Novecento.
Molto ci separa da quel tipo di interpretazione della storia dell’arte, ma l’idea di una vita delle forme capace di rinnovarsi e di assumere significati diversi, ovvero la ricerca di una morfologia genetica delle forme artistiche, può suggerirci scoperte (o narrazioni) interessanti. Ci proviamo con Vico Magistretti (1920-2006), uno dei migliori architetti e designer milanesi della seconda metà del secolo scorso: nella sua opera troviamo infatti una forma che si ripete senza sosta, passando da un tema progettuale all’altro.
Si tratta pressappoco di un arco di cerchio, con libere deviazioni e licenze geometriche. In parole semplici una curva, che rintracciamo ovunque: nel bracciolo della sedia Carimate (1960) e della 905 (1964); nelle lampade Lyndon (1977) e San Marco (2005); nelle pareti di Casa Arosio ad Arenzano (1959) e del Golf Club di Carimate (1961); nei muri e nelle piante di Casa Schubert (1962) e Casa Bassetti (1962); nei tagli nel soffitto nell’appartamento di Nino Cerruti (1968) e nel profilo di molti altri progetti (li trovate tutti qui).
Qual è l’origine di tale forma? Di certo varie strade si possono tentare. Una pista ragionevole ci porterebbe ad esempio verso nord, nei paesi scandinavi, contesto amato e perlustrato da Vico fin dall’immediato dopoguerra, quando l’architettura e il design di Alvar Aalto, Arne Jacobsen, Finn Juhl e Kaare Klint suggerirono – tra le molte cose – anche un universo di forme organiche e legni curvati. Ma vogliamo qui azzardare un’ipotesi (o meglio un divertissement) che, anche fosse confutata, sembra avere un certo fascino.
Vico aveva lo studio a Milano davanti alla chiesa di Santa Maria della Passione, capolavoro dell’architettura milanese. Per godere in ogni momento della geometria razionalissima di tribuna, tiburio e cappelle laterali, aveva applicato uno specchio alla finestra che ne inquadrava l’immagine anche dalla sua scrivania. Ma la prima cosa che Magistretti poteva vedere era la facciata della chiesa: a una delle estremità, si trova una voluta, ovvero un elemento di collegamento tra la parte di facciata più bassa e la fascia centrale, che ha altezza maggiore. È un espediente noto nella storia dell’architettura: grazie alla curva si mitiga la sproporzione tra due parti non coerenti; in altre parole, si attua una mediazione. Avendola di fronte agli occhi ogni giorno, possiamo supporre che fosse un dettaglio familiare, una forma «registrata» nella memoria iconografica di Vico. Ecco perché ci permettiamo di accostarla alle decine e decine di curve simili dal lui disegnate in sessanta anni di carriera, dall’arredo all’architettura, dal disegno del paesaggio a quello industriale.
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Un simile approccio riflette del resto una preziosa lezione imparata proprio in Svizzera, dove dopo il 1943 aveva studiato con Ernesto N. Rogers, intellettuale e architetto dei BBPR, che diventerà suo indimenticato maestro. Nota è la ricerca rogersiana di una continuità storica con il passato più o meno recente (vedi la Torre Velasca, ammiccante alle torri medioevali): per lui l’architettura doveva «radicarsi negli strati profondi della tradizione per succhiarne l’alimento e qualificarsi». Per dirla con Vico: «Essere moderno significa fare l’anello, una mano avanti verso il futuro, l’altro indietro verso il passato». Proprio quello che succedeva nello studio di via Conservatorio, dove Magistretti disegnava progetti modernissimi specchiandosi nelle forme di un’architettura ormai senza tempo.
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