Grau­zo­nen und Farb­wel­ten

«Finden wir Schweizer uns in Berlin in einer uns kulturell vertrauten Umgebung wieder, so entdecken wir mit Wien eine für uns neue Welt, die ich mit Byzanz und Orient umschreiben möchte», schrieb Johannes Gachnang im Katalogheft der Krischanitz-Ausstellung in der Architekturgalerie Luzern im Jahr 1990.¹ Gachnang, Schweizer Künstler, Ausstellungsmacher und Begründer des Instituts für Gegenwartskunst an der Akademie der bildenden Künste in Wien, schrieb zudem, Krischanitz stehe «ganz in der Tradition der Wiener Moderne, wird aber auch getragen vom unerschütterlichen Glauben an eine eigenständige Kultur».² 

Martin Steinmann wiederum sieht in den Häusern von Krischanitz, die in der Luzerner Ausstellung zu sehen waren, einen «Akt der Befreiung aus der Wiener Architektur […] mit der Gewaltsamkeit, die einem solchen Akt eignet».³  
Heinz Wirz, Projektleiter des Katalogs zur Luzerner Ausstellung, der die Wiener Architekturszene seit mehreren Jahren verfolgte und die Ausstellung initiierte, spricht im Klappentext von Krischanitz als einem «im Rahmen der aktuellen Architekturdiskussion wichtigen Architekten».⁴ In der Tat, drei Jahre nach der Ausstellung in Luzern nimmt er am Wettbewerb für das Hyatt Conference Hotel in Zürich teil, bald folgen weitere Projekte – zuerst Wettbewerbsteilnahmen, dann auch verwirklichte Bauten. 

Seine Schweizer Präsenz wurde kürzlich im Band «Architekt Krischanitz. Die Schweizer Projekte» – wieder initiiert von Heinz Wirz, dem Mit-Gründer des Quart Verlags – gut dokumentiert und diskutiert.⁵ 

Hubertus Adam betont im Band seine Zusammenarbeit mit Künstlern wie Oskar Putz und Helmut Federle sowie mit Schweizer Architekturbüros wie Meili Peter, Herzog & de Meuron und Alfred Grazioli. Dies ist ein zentraler Mechanismus seines Einflusses: Er agiert als Teil schweizerischer Netzwerke und nicht als isolierter «ausländischer Gast».

Architektur als Diskurs und Verantwortung

Krischanitz’ Bedeutung liegt allerdings weniger in der schieren Anzahl der Projekte als vielmehr darin, wie diese Arbeiten ihn innerhalb der Schweizer Architekturkultur positionierten. Er war in der Schweiz vor allem intellektuell, über Diskurs, Lehre und kuratorisch-architektonische Praxis, und weniger über seine Bauwerke prägend. Krischanitz verstand Architektur stets als Teil eines gesellschaftlichen und kulturellen Diskurses. 

Diese Haltung traf in der Schweiz auf fruchtbaren Boden, da hier Architektur traditionell stark mit Theorien der Stadtentwicklung und des öffentlichen Raums verknüpft ist. Sein Einfluss zeigt sich vor allem darin, dass Architektur nicht als ikonisches Objekt, sondern als Rahmen für Nutzung, Kunst und Öffentlichkeit gedacht wird – ein Ansatz, der in der Schweizer Architekturkultur positiv aufgenommen und weiterentwickelt wurde. 

Ein wichtiger Aspekt ist Krischanitz’ ausgeprägtes Interesse an Gottfried Sempers Stoffwechsel- und Bekleidungstheorien, die direkt oder von ihm vermittelt auch von Schweizer Architekten rezipiert wurden. Er betont die Notwendigkeit, reale Formzusammenhänge in «ideell inspirierte Gebilde» zu verwandeln, und erweitert den Semper’schen Stoffwechselbegriff, um eine Durchlässigkeit zwischen Kategorien wie Stadt, Typus, Struktur oder Ornament festzustellen.⁶ 

Die Schweizer Rezeption, etwa Martin Steinmanns Beitrag im Luzerner Katalog, beschreibt seine Haltung häufig als ein Hervorbringen des Neuen aus dem Bestehenden, zum Beispiel aus der Tradition der bürgerlichen Wohnkultur⁷ – eine Sensibilität, die gut zu schweizerischen Vorstellungen von Kontinuität, Präzision und Verantwortung passt.

 Zugleich stammt sie aber aus einer dezidiert wienerischen intellektuellen Tradition. Krischanitz’ temporäre Interventionen und Umbauprojekte, wie der Ausstellungspavillon an der Traisen in St. Pölten (1988) oder die Ausstellungshalle in den Hofstallungen (1990), beide ausgestellt in Luzern, wirkten in der Schweiz als Modelle für zurückhaltende Gestaltung. Klare räumliche Ordnung und Vorrang der Nutzung vor der Form erweisen sich als geeigneter Rahmen für Kunstausstellungen. 

Gerade Schweizer Museen, Kunsthäuser und Hochschulen griffen diese Prinzipien auf, da sie gut mit der lokalen Wertschätzung von Präzision, Understatement und Funktionalität vereinbar waren. 
Krischanitz’ Wirkung war hierzulande vor allem im akademischen Kontext spürbar, obwohl er nie eine feste Professur in der Schweiz hatte. Seine wiederholten Aktivitäten an der ETH Zürich (Gastvorträge, Entwurfsstudios, Kritiken, öffentliche Vorträge) verorteten ihn seit den späten 1990er-Jahren jedoch klar im schweizerischen Lehrdiskurs. Er vermittelte eine Architekturauffassung, die Verantwortung gegenüber Stadt und Gesellschaft zeigt und die institutionellen Rahmenbedingungen reflektiert. 

Er repräsentierte eine antidogmatische und antiformalistische Wiener Denktradition (Adolf Loos, Josef Hoffmann, Josef Frank), die im produktiven Kontrast zu den dominierenden ETH-Strömungen wie konstruktivem Rationalismus, Typologie, später «Schweizer Minimalismus» stand. Seine Haltung wurde deshalb weniger als stilistisch denn als ethisch wahrgenommen: Architektur als Verantwortung, Ökonomie und kulturelle Präzision – nicht als Ausdruck. An der EPFL in Lausanne trat Krischanitz vor allem in Vorträgen und Jurys auf, wo seine Arbeit als Gegenposition zu den postmodernen, High-Tech- und parametrischen Tendenzen verstanden und geschätzt wurde.

Missing Link

Der österreichische Architekt Adolf Krischanitz studierte in Wien Architektur, war dort Mitbegründer der Gruppe Missing Link und praktizierte seit 1979 als Architekt mit Büros in Wien, Berlin und Zürich. Er war Herausgeber der österreichischen Zeitschrift «Umbau» und wurde 1992 von der Universität der Künste in Berlin zum Professor für Stadterneuerung berufen, wo er bis 2012 unterrichtete. Die Zeit zwischen 1970 und 1980, als er zusammen mit Angela Hareiter und Otto Kapfinger als Gruppe Missing Link aktiv war, bildete eine wichtige Grundlage für sein späteres Schaffen. Mit Zeichnungen, Filmen, Design, Aktionen und Sozialstudien erforschten sie die Grenzbereiche der Architektur. Das 2022 erschienene Buch «Missing Link – Strategien einer Architekt*innengruppe aus Wien» versammelt das breite Spektrum des Werks und macht die vielfältigen Zugänge deutlich, die Adolf Krischanitz aus dieser Zeit mitnahm. Denn auch als praktizierender Architekt ging er wiederholt und gezielt Kooperationen mit anderen Architektinnen und Künstlern ein. Ausserdem schöpfte er aus seiner künstlerischen Vergangenheit, indem er gesellschaftlich relevante Erkenntnisse, begründet in der Missing-Link-Zeit, auf architek­tonisch-räumliche Fragestellungen übertrug. (mtl)

Grauzonen: Die Entdeckung des Gewöhnlichen

Sein Verständnis von Architektur als Rahmen für Leben – und nicht als Bild – knüpfte an breitere Debatten über öffentliche Institutionen an, insbesondere im Kontext der Kulturbauten der 1990er- und 2000er-Jahre. Sein Umgang mit dem Bestand – eine vertiefte Analyse, bevor etwas hinzugefügt wird – wirkte überzeugend im Schweizer Kontext, in dem kollektive Verantwortung und Zurückhaltung geschätzt werden. 

Auch seine Aufmerksamkeit für die Verwendung, Strukturierung und Gestaltung von Innenräumen, bis zu den Möbeln, entspricht dem schweizerischen Interesse an Detail. Noch wichtiger ist Krischanitz’ Interesse an der «grauen Architektur» des Alltags, die von ihm bewusst aufgegriffen und architektonisch produktiv gemacht wurde (Wohnbebauung Limmatfeld Baufeld A, Dietikon 2007–2012). 

Dies ist eine Haltung, die mehrere Schweizer Architekturbüros teilten. Diener & Diener entwarfen Bürohäuser, die der sogenannten «Investorenarchitektur» auffallend nahestanden. Das Vorgefundene, Banale und Unvermeidliche wurde damit nicht nur akzeptiert, sondern als Ressource genutzt. Die Realität selbst wurde zum Material architektonischer Formgebung. 

Marcel Meili zufolge liegt das Interessante gerade in jenen Formen, in denen sich alltäglicher Gebrauch und abgelagerte Bedeutungen eingeschrieben haben.⁸ So rückte die «scheinbar nicht gestaltete Wirklichkeit gewöhnlicher Dinge» ins Zentrum der Aufmerksamkeit.⁹ Dieses Interesse stand auch im Einklang mit Alison und Peter Smithsons Programm eines «Modernism without Rhetoric», das auch in der Schweiz grosses Echo fand.¹⁰

Farbenwelten: Eine neue Synthese der Künste

Martin Steinmann beschrieb diese Architektur bereits 1980 als «einfach» und «gewöhnlich».¹¹ In Anlehnung an Venturi verstand er darunter jedoch keine blosse Übernahme des Gewöhnlichen, sondern dessen Transformation: eine répétition différente. 

Besonders durch den Einsatz banaler Materialien und durch – oft in Mitarbeit mit Künstlern wie Oskar Putz oder Helmut Federle gefundene – Farbkonzepte entstanden in der Architektur von Krischanitz, Gigon & Guyer, Herzog & de Meuron oder Burkhalter Sumi neue Qualitäten, die nicht mehr von historischen Anspielungen lebten (zum Beispiel Umbau und Erweiterung Museum Rietberg, Zürich, 2002–2006, mit Alfred Grazioli). 

Friedrich Achleitner konstatiert «zwischen Adolf Krischanitz und seinen Schweizer Freunden auch eine Verwandtschaft im Architekturbegriff […] was den Umgang mit der Kunst der Gegenwart und der Bereitschaft zur Auseinandersetzung mit Zeitphänomenen betrifft».¹² 

Gerade in der Hinwendung zum Alltäglichen lag also das Neue. Die enge Bindung der Form an das, was schlicht vorhanden ist, wurde zu einem wesentlichen Kennzeichen dieser Architektur. Krischanitz’ architektonische Haltung zeigt eine starke Affinität mit zentralen Themen und Wertkategorien der Schweizer Architekturdiskussion: Sachlichkeit statt Spektakel, Dauerhaftigkeit und historische Orientierung statt Ikonizität, Kontextbezug statt individueller Signatur. 

Dadurch wirkte er in der Schweiz weniger als östlicher Einfluss, sondern eher als katalytische Figur, die auf bestehende Tendenzen baute. Diese Haltung, die grosse Gesten ablehnt, aber einprägsam und lesbar bleibt, teilt er mit Schweizer Büros wie Diener & Diener – und unterscheidet sich wiederum von anderen Schweizer Tendenzen, die vor allem durch starke Materialpräsenz, Gestik oder Atmosphäre wirken. 

Anmerkungen
1 Johannes Gachnang, in: Bau Werke. Adolf Krischanitz (im Folgenden: Bau Werke), hg. von Toni Häfliger, Heinz Hüsler, Roman Lüscher et al., Luzern: Edition Architekturgalerie Luzern 1990, S. 5.
2 Johannes Gachnang, in: Bau Werke, S. 9.
3 Martin Steinmann, «Die Thematisierung der Sinnlichkeit», in: Bau Werke, S. 11.
4 Heinz Wirz, in: Bau Werke, Klappentext.
5 Roger Huwyler, Anne-Marie Kristokat (Hg.), Architekt Krischanitz. Die Schweizer Projekte, Luzern: Quart 2024.
6 Vgl. Ákos Moravánszky, «Kippungen/Tipping Points. Stoffwechsel im Werk von/Metabolism in the Work of Adolf Krischanitz», in: «Adolf Krischanitz», hg. von Anna Dobernig, Otto Kapfinger, Katharina Ráček, Ostfildern: Hatje Cantz 2015, S. 7–15.
7 Martin Steinmann, «Die Thematisierung der Sinnlichkeit. Zu neueren Bauten von Adolf Krischanitz», in: Bau Werke, S. 12.
8 Marcel Meili, «Ein paar Bauten, viele Pläne», in: Werk, Bauen + Wohnen, Band 76, Heft 12, 1989, S. 26–31.
9 Martin Steinmann, «Neue Architektur in der Schweiz», in: BauArt, hg. vom Magistrat Linz, Baurechtsamt, Linz: Baurechtsamt 1990, S. 83.
10 Alison Smithson, Peter Smithson, Without Rhetoric: An Architectural Aesthetic 1955–1972, London: Latimer New Dimensions 1973.
11 Martin Steinmann, «Von ‹einfacher› und  ‹gewöhnlicher› Architektur», in: Archithese, Band 10, Heft 1, 1980, S. 8–13.
12 Friedrich Achleitner, «Schweizer Architektur – aus östlicher Sicht», in: Friedrich Achleitner, Region, ein Konstrukt? Regionalismus, eine Pleite?, Basel, Boston, Berlin: Birkhäuser 1997, S. 147–162, hier S. 154.