L’impronta della tecnica sul paesaggio alpino
Oggi nella regione alpina il paesaggio infrastrutturale pare qualcosa di naturale, quasi che laghi artificiali e viadotti siano sempre stati lì. Come si è arrivati a questa percezione? Michael Jakob ripercorre la grande operazione semiologica che ha trasformato la concezione del paesaggio alpino, tra dighe assurte a incarnazione del sublime e centrali idroelettriche progettate come castelletti dei nuovi signori feudali: gli imprenditori dell'energia.
In Europa, i territori etichettati come naturali sono stati in realtà pesantemente edificati tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Le Alpi rappresentano la parte più importante di questi territori, sottoposti, da quel periodo in poi, a una doppia trasformazione, fisica e culturale. Fisica innanzitutto, visto il massiccio intervento dell’uomo e il suo aver ridisegnato il paesaggio alpino disseminando ovunque elementi infrastrutturali, però anche culturale o ideologica, data la creazione di uno spazio alpino inteso quale insieme coerente.
Il paesaggio europeo è quindi fondamentalmente un paesaggio culturale. Quel ritaglio di natura che ci incanta in quanto sublime o pittoresco è il risultato di scelte e abitudini preesistenti, nonché di un’opera di addomesticamento. Per poter contemplare questo territorio abbiamo dovuto domarlo, misurarlo, interpretarlo, insomma: occuparlo. Un iter iniziato comunque secoli fa. Il primo passo significativo fu quello dei grandi esploratori umanisti del Cinquecento alla ricerca di piante medicinali. L’esplorazione dell’alta montagna, considerata come il regno di draghi e altri esseri malefici, non era né innocente né disinteressata. Penetrare tali regioni sembrava allora necessario per lo sviluppo economico della pianura. La conquista, partendo dal basso, mise da subito in pericolo boschi e campi nel nome di un progresso proto-industriale. Per scoprire l’universo alpino, la traduzione in immagini si rivelò essenziale. Non va dimenticato che il concetto di paesaggio è strettamente collegato al genere omonimo nella storia dell’arte, né il fatto che la realtà del paesaggio alpino fu artistica prima ancora di essere un fenomeno empirico. L’applicazione dello sguardo pittorico all’alta montagna è perciò di per sé un trionfo delle tecnologie moderne: rappresentare questi territori (come fecero in modo pionieristico artisti quali Herri met de Bles o Lukas Valckenborch) equivaleva a utilizzare lo stesso sguardo, curioso e onnipotente, che aveva portato altrove al trionfo della cartografia, della prospettiva centrale e dell’idea stessa di progetto.
«Vivere in un territorio dove il paesaggio infrastrutturale pare naturale non è affatto cosa naturale. Se lo sembra è perché le strategie di rappresentazione paesaggistica fecero accettare la realtà tutt’altro che ovvia di un territorio occupato dalle moderne infrastrutture»
Un’altra tappa importante è collegata all’emergere dell’estetica del sublime. La riscoperta di questo concetto antico, dimenticato per quasi millecinquecento anni e applicato, dagli anni Ottanta del Seicento in poi, ai luoghi più selvaggi, trasformò radicalmente l’identità della natura in generale. Intorno al 1700 le Alpi, vissute in precedenza come punizione divina e malformazione tumorale, sono viste in modo più positivo, poiché interpretate in chiave fisico-teologica quale simbolo autentico e autorevole di Dio. Il nuovo piacere esperito da John Dennis durante il suo Grand Tour e teorizzato in seguito da Joseph Addison e Edmund Burke come sublime avvenne nello stesso periodo storico in cui questa realtà, celebrata sul piano estetico, rivelò pure tutta la sua potenzialità industriale e economica.
L’epopea idroelettrica, particolarmente vicina a noi in termini spaziali e temporali, e con essa la creazione di una delle forme più espressive di paesaggio infrastrutturale, non parte quindi dal nulla. Estende la scoperta del territorio alpino e utilizza metodi e concetti del passato, amplificandoli. Lo sfruttamento del potenziale idraulico non si limita alla tecnica, alla serie di innovazioni scientifico-industriali, che ne consentono l’utilizzo in situ. C’erano, ovviamente, da una parte, ingegneri, inventori e costruttori ambiziosi e lungimiranti. Dall’altra parte, le loro rivoluzioni sono state in grado di avere successo perché iscritte nella logica di un discorso ben definito. Affinché il carbone bianco emergesse doveva essere raccontato e mostrato, trasposto cioè in immagini. Vivere in un territorio dove il paesaggio infrastrutturale (e in primo luogo quello idroelettrico) pare naturale non è affatto cosa naturale. Se lo sembra è perché le strategie di rappresentazione paesaggistica fecero accettare, attraverso un’operazione semiologica di grande respiro, la realtà tutt’altro che ovvia di un territorio occupato dalle moderne infrastrutture.
Ancora una volta è il fenomeno del sublime l’anello di congiunzione in tale processo di valorizzazione discorsiva e estetica. Mentre nel Settecento e nell’Ottocento spettava alla natura selvaggia rappresentare il sublime (fenomeno questo che indusse i turisti ad avventurarsi sulle Alpi), con l’idroelettrico sono gli artefatti tecnologici stessi – dighe, condotte, bacini, centrali, trasformatori – il nuovo paradigma di ciò che è incomparabilmente grande. La natura è così spodestata. Gli impianti, fonte di disturbo nel contesto di una natura celebrata ancora poco tempo prima proprio perché originaria, la superano ormai in grandezza. L’ascesa dell’industria idroelettrica segna, in altre parole, l’apice del sublime industriale.
Dal 1880 circa fino alla fine della Seconda Guerra mondiale tutto ciò che viene costruito sulle Alpi è grandioso e smisurato. In altre parole, l’occupazione trionfale del territorio alpino è all’insegna dell’iperbole. Le dighe, assumendo forme sempre più ardite, sembrano spuntare di loro spontanea volontà. Non si sottomettono più al teatro alpino che le circonda, sono loro piuttosto a nobilitare l’ambiente naturale. Al prezzo di uno squilibrio ecologico le dighe riusciranno a far passare questa operazione (a volte brutale quando non cinica) come l’avvento di un cosmo bello perché tecnologico.
Un elemento infrastrutturale rilevante in questo contesto è la centrale elettrica. Come alcune dighe del periodo pionieristico della storia dell’idroelettricità, che nascondevano l’estraneità della loro struttura in cemento sotto un manto di rocce, le centrali si imponevano anch’esse in maniera, per così dire, mascherata.
«Le centrali elettriche portano alla costituzione di un nuovo paesaggio alpino costellato da fortezze, castelli, castelletti. In questo modo la forma tecnologica più avanzata dell’epoca rifeudalizza il territorio alpino»
Sappiamo che in tutta Europa, e in particolare nelle regioni alpine, l’industria elettrica tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento ha dato origine a un incredibile corpus di impianti elettrici. Che si tratti delle centrali di Küblis o di Palü nei Grigioni – progettate da Nikolaus Hartmann, rispettivamente come un austero pseudo-monastero e come una pseudo-fortezza medievale – o delle costruzioni eclettico-ironiche del milanese Piero Portaluppi in Val Formazza, oppure ancora della simil-villa-maniero di stile italiano realizzata nel Delfinato, a Vernes, questi straordinari edifici attirano lo sguardo attraverso un linguaggio che mischia il pittoresco con il sublime. La centrale solitaria nel mezzo della sua valle, pesantemente decorata e circondata dai suoi vassalli architettonici (depositi, garage, case per gli impiegati e così via), si dà letteralmente vittoriosa come centro assoluto. Ombelichi del mondo, che privilegiano il linguaggio del potere, le centrali portano alla costituzione di un nuovo paesaggio alpino costellato da fortezze, castelli, castelletti. In questo modo la forma tecnologica più avanzata dell’epoca, quella elettrica, rifeudalizza il territorio alpino (lo fa anche in termini concreti: le valli e i salti utilizzati appartengono ai nuovi principi dell’industria). Il gesto signorile rivestirà forme straordinarie, come a Verampio, in Val Formazza, dove Portaluppi erige un vero e proprio castello post-medievale con giardino alla francese, parterre, merletti, ecc. Oppure nell’architettura Art Déco della Vecchia Biaschina, realizzata da Ugo Monneret de Villard a Bodio, ma anche nelle centrali razionaliste di Gio Ponti. Svariate centrali europee della grande epoca idroelettrica possiedono un giardino. Si tratta di un vero e proprio atto di sprezzatura in mezzo alla natura alpina: l’industria elettrica esprime il proprio diritto di sviluppare il territorio come meglio crede, a costo di una intrusione assurda. Che senso ha investire in un giardino inutilizzato (peraltro anche le case dei direttori rimarranno vuote), se non per illustrare il potere di fare e disfare, di disporre e modificare a piacimento?
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