Pe­sante lé­gè­reté: guerre, paix et concep­tion de struc­ture

João Vilanova Artigas était un rêveur. Dans les bâtiments qu’il a conçus en collaboration avec Carlos Cascaldi, il nous a fait croire qu’une poutre de 100 m de long reposant sur des supports en pointe ne courbe pas, que des colonnes élancées ne se déforment pas sous le poids d’une énorme charge, et que des structures de transition creuses ne rompent pas. Dans certaines des réalisations conçues par ce duo, les structures présentent un comportement statique issu d’un monde imaginaire, dans lequel la nature est régie par d’autres lois.

 

Date de publication
08-10-2020
Lara Borgonovi e Silva
Architecte, autrice d’une thèse de doctorat sur l’œuvre de Vilanova et Cascaldi à l’EPFZ.

La folie apparente des structures d’Artigas et Cascaldi n’avait rien d’une fuite hors de la réalité. Le comportement statique insensé qu’ils ont employé a été paradoxalement pour eux le seul moyen de rester sains d’esprit durant la guerre froide qui s’est aussi abattue sur l’Amérique latine, ainsi que pendant la dictature militaire qui s’est installée au Brésil en 1964. Dans ce climat de violence et de censure, Artigas pensait que rêver d’utopies était la meilleure façon de protester contre une réalité cruelle.1 La folie, dans ce cas, aurait plutôt été de céder à la barbarie. Professeur d’architecture et ingénieur civil diplômé de l’Université de São Paulo en 1937, Artigas estimait avoir fait beaucoup pour son pays en dissuadant certains de ses étudiants de prendre les armes pour combattre le régime militaire. Selon lui, c’était sur le champ de bataille de l’art que devait s’exercer la résistance à l’oppression. Au milieu de cette agitation politique, il considérait, comme d’autres intellectuels et artistes de l’époque, que l’art était un moyen pacifique, quoique risqué, de lutter contre un régime tyrannique.
C’est en concevant de nouveaux bâtiments qu’Artigas a mené cette bataille artistique, et cela avant même le coup d’État militaire qui s’est produit au Brésil avec le soutien des États-Unis. Comme il l’a lui-même déclaré, il s’agissait d’un combat contre l’impérialisme nord-­américain. Militant politique de gauche, Artigas réprouvait «l’économie de marché consumériste qui caractérise le monde dans lequel nous vivons2». Au début des années 1980, quelques années avant sa mort, il continuait à critiquer les États-Unis, faisant remarquer avec ironie que «chez les Reaganiens, c’est le beau qui se vend».3
Artigas a lutté contre les tentatives de faire de l’architecture «l’expression des grands monopoles internationaux4». Il a illustré cette idée de la manière suivante: «Ce qui plaît aux États-Unis à l’heure actuelle, c’est Philip Johnson. C’est de construire une tour pour AT&T qui, dans sa partie haute, est une copie de la chapelle des Pazzi de Brunelleschi à Florence. Le bâtiment se transforme alors en un faisceau de colonnes avec de grandes baies vitrées, qui se termine au sommet par un fronton baroque, façon armoire Chippendale. Une armoire Chippendale!»5 Cette usurpation grotesque de la culture et de l’histoire dérangeait Artigas. Selon lui, l’appropriation de la culture humaine était, pour les États-Unis, une façon de manifester qu’ils étaient les propriétaires du futur et du passé de chacun.6
L’authenticité artistique était pour Artigas l’arme la plus efficace pour lutter contre ce qu’il considérait comme une campagne d’homogénéisation de la culture menée par les États-Unis.7 Il a vu dans ce combat une opportunité historique pour les architectes de mettre en pratique leurs traditions culturelles et leur responsabilité sociale. Artigas rappelle qu’avec le début de la guerre froide, un abîme s’est ouvert entre les intellectuels et les artistes au Brésil. Dans le camp de la culture, une bataille idéologique et politique a éclaté.8
Combattant dans le camp de la paix, Artigas a manifesté son opposition à la guerre en subvertissant les notions relatives à l’architecture militaire elle-même à travers son bâtiment le plus célèbre, la faculté d’architecture et d’urbanisme de l’Université de São Paulo, la FAU, un bâtiment qui était pour lui une «spatialisation de la démocratie9». À ce propos, Artigas cite une conversation éclairante qu’il a eue lors de la construction du bâtiment avec un ouvrier travaillant sur le site: «Le Portugais qui travaillait sur le chantier […] m’a dit: ‹Monsieur, à l’intérieur c’est une merveille, mais à l’extérieur c’est une forteresse ! C’est une forteresse!›»10
Comme l’explique Artigas, cette contradiction entre merveille et forteresse était chargée de sens: «J’ai pensé qu’il fallait un bâtiment […] qui se livre à des insinuations très subtiles, suggérant qu’il venait d’un bloc sans défense.»11 Autrement dit, la FAU a été imaginé comme un fort, mais comme un fort sans arme. Conçu en 1961, son volume rectangulaire est constitué de quatre façades monumentales en béton armé que l’on peut associer à la notion de mur-rideau propre à l’architecture militaire : un mur bas devant l’enceinte d’un château, servant de première ligne de défense. Les remparts de la FAU ont cependant été suspendus ­au-­dessus du sol et placés sur des supports très minces afin d’ouvrir le ­bâtiment sur la ville. Ce geste de « soulèvement » révèle la prise de position d’Artigas, contre la guerre et contre tout ce qui est militaire. La FAU est une forteresse qui renonce à sa fonction guerrière afin d’intégrer l’intérieur et l’extérieur. C’est donc un bâtiment qui, contrairement au fort classique, ne divise pas les gens mais les rassemble. Cette idée est tellement manifeste que le bâtiment de la FAU n’a même pas de porte d’entrée. Artigas subvertit ici la notion de la forteresse en affirmant clairement son opposition à la guerre. Il se voit en effet dans la posture culturelle critique du rebelle. Pour lui, «l’artiste est essentiellement un rebelle et dans la rébellion, il y a une place pour la subversion12».
Depuis l’enfance, Artigas s’est intéressé à la politique de manière naïvement subversive. Alors qu’il avait seulement quatorze ans, il fut arrêté et accusé de subversion contre le gouvernement du dictateur Getúlio Vargas. Sa fille, Rosa Artigas, a raconté que cet épisode s’était produit au plus fort de la révolution de 1930 lorsque son père, encore enfant, avait lui-même construit une radio pirate qui captait les transmissions sur ondes courtes. Sans se cacher de qui que ce soit, Artigas avait donc installé la radio et une antenne dans la maison de sa grand-mère à Curitiba – là où Getúlio s’était provisoirement installé – et avec une curiosité de petit garçon, s’était mis à écouter les conversations de personnes impliquées dans les troubles politiques de l’époque. La police avait cependant découvert le dispositif d’Artigas et l’avait arrêté. Rosa raconte que si la police a arrêté son père, alors qu’il n’était qu’un adolescent, c’est «parce qu’il y avait une révolution et qu’il était en possession d’une radio d’écoute […] et qu’il commettait donc un acte de subversion13».
Quelques années plus tard, en 1967, Artigas fut à nouveau arrêté et interrogé. Cette fois par une junte militaire. Durant cette période difficile de sa vie, son amie Elza Berquó lui demanda de lui concevoir une maison. Perplexe, Artigas se souvient de lui avoir répondu: «Tu as perdu la tête! Je vais être jugé par le tribunal de sécurité. La première audience est prévue pour après-demain. Je vais être condamné. Tu t’attends à ce que je conçoive un projet pour toi en prison?» Finalement, il accepta et profita de cette occasion pour protester une fois de plus contre le régime militaire: «J’ai pensé la conception de cette maison comme une sorte d’architecte-prisonnier.»14
Mettant l’accent sur la structure, il a conçu la maison d’Elza sous la forme de troncs venant presque comiquement soutenir de grosses dalles de béton armé. Pour Artigas, ce moment a marqué un véritable tournant : pour réfléchir à la culture de son pays et réaliser des projets, il n’y avait selon lui pas d’autre moyen que de rire de ce qu’on nous impose. Il a expliqué que la structure en béton armé soutenue par des troncs était une manière de montrer que la technique de béton armé, qui a produit cette magnifique architecture, se réduisait ici à une pure folie au vu des souffrances infligées par la situation politique.
Pour cet ingénieur-architecte, c’est le subjectif qui dicte l’objectif dans la conception architecturale. Dans certains de ses bâtiments, l’ingénierie est subordonnée à l’art. Artigas a un jour déclaré que les formes n’avaient de valeur que si elles se justifiaient d’un point de vue technique, mais que l’objectif initial de l’étude formelle avait un contenu humain. Selon lui, c’est la dimension humaine de l’architecture qui dicte son aspect technique.15
Pour la conception du bâtiment du club de tennis Anhembi, par exemple, le choix d’une forme trapézoïdale pour les cadres en béton armé qui composent la structure paraît plus justifié d’un point de vue technique qu’un cadre rectangulaire. Par ailleurs, le fait d’avoir transformé la structure de transition entre la poutre et la colonne du cadre, soumise à une forte charge, en une structure creuse qui recueille l’eau de pluie, apporte une dimension artistique qui modifie la perception du comportement statique, sans toutefois remettre en cause la logique structurelle du bâtiment. Artigas a donc fusionné l’ingénierie et le contenu humain de l’architecture en une forme sophistiquée et ambiguë, à mi-chemin entre un pragmatisme technique et une expression artistique.
Ironique et provocateur, Artigas aimait aussi concevoir des structures en apparence peu fiables. À propos de la conception de la structure de la FAU, il a dit: «Je souhaitais transformer mes colonnes en quelque chose qui aurait fait dire à un ingénieur pointilleux: ‹Mais ce truc va s’écrouler!›»16 Bien évidemment, cet ingénieur-architecte n’avait pas l’intention de voir son bâtiment s’écrouler. En dramatisant le comportement structurel, il voulait en réalité attirer l’attention sur l’utopie de son univers imaginaire, dans lequel des supports très minces peuvent supporter des charges très lourdes et où les êtres humains ne font pas la guerre. Il s’agit d’un comportement structurel utopique qui vise à faire basculer le bâti architectural dans un autre univers – non seulement mécanico-­statique, mais aussi social et politique. Tout se passe comme si ces bâtiments appartenaient non seulement à une autre réalité (exempte de gravité), mais aussi à une autre humanité (exempte de guerres).
Lina Bo Bardi a fait remarquer que « les maisons ­d’­Artigas sont des espaces qui protègent contre les intempéries, le vent et la pluie, mais pas contre l’homme, étant aussi éloignés que possible d’une maison fortifiée, d’une maison fermée, avec un intérieur et un extérieur, comme pour dénoncer une ère de haine mortelle».17 Pour Lina, «la maison d’Artigas, qu’un observateur superficiel aurait pu qualifier d’absurde, est un message patient et courageux de quelqu’un qui envisage l’aube d’une ère nouvelle: celle de la solidarité humaine.»18

Lara Borgonovi e Silva est architecte, autrice d’une thèse de doctorat sur l’œuvre de Vilanova et Cascaldi à l’EPFZ.

Traduction: Sophie Renaut

Notes

1. Artigas a déclaré: «Dans le contexte du capitalisme brésilien, aussi pervers soit-il, nous, les architectes, défendons comme une responsabilité sociale le droit de penser de manière utopique au sein d’une réalité qui nous est perverse », in João B. Vilanova Artigas, A Função Social do Arquiteto, São Paulo, Nobel, 1989, p. 14.

 

2. João B. Vilanova Artigas, Caminhos da Arquitetura, São Paulo, Cosac & Naify, 1999, p. 168.

 

3. Ibid.

 

4. João B. Vilanova Artigas, A Função Social do Arquiteto, São Paulo, Nobel, 1989, ibid., p. 61.

 

5. Ibid. Sur la même page, Artigas écrit: «Ils [les Nord-Américains] s’approprient tout le patrimoine historique de l’humanité comme des barbares qui auraient pris les restes des colonnes trouvées lors de la destruction de l’Empire romain et avaient fini par produire une architecture gothique.»

 

6. Artigas, A Função Social do Arquiteto, op. cit., p. 60.

 

7. Artigas, dans Caminhos da Arquitetura, op. cit., p. 11, écrit: «[…] Je me suis efforcé de faire entrer dans l’arène politique et idéologique les quelques architectes de l’époque qui, contraints par leurs devoirs professionnels, n’avaient aucun moyen d’exploiter leurs traditions culturelles pour saisir une opportunité historique. […] Ce combat a connu des épisodes de violence totalement injustifiée, exprimés en termes forts et avec un « discours franc » que mes articles de l’époque ont pleinement exploités. […] J’ai participé à ces événements.»

 

8. Ibid. Pour reprendre les termes d’Artigas: « La guerre froide a commencé, et avec elle, a vu la fin de l’unité entre les intellectuels et les artistes qui, à leur manière, avaient participé à l’horreur de la guerre récemment terminée. La rupture de cette unité a déclenché une bataille politique et idéologique entre deux groupes qui se sont formés: ceux du camp de la guerre et ceux du camp de la paix, comme on les a appelés à l’époque, et dont les salves et les escarmouches les plus notables se sont produites parmi les écrivains.»

 

9. Geoffrey Broadbent, «Brazil Still Builds», in AA Files, 37/1998, p. 59 ; APUD Margret Becker, 2012, p. 134.

 

10. Fernando Frank Cabral, Eduardo de Jesus Rodrigues, Vilanova Artigas: espaço e programa para a FAU, São Paulo, FAU/USP, 1978, DVD.

 

11. Ibid.

 

12. Artigas, Caminhos da Arquitetura, op. cit., p. 166.

 

13. In Vilanova Artigas, O Arquiteto e a Luz, documentaire réalisé par Laura Artigas et Pedro Gorski, 2015.

 

14. Artigas, A Função Social do Arquiteto, op. cit., pp. 47-48.

 

15. Artigas, Caminhos da Arquitetura, op. cit., p. 150.

 

16. Vilanova Artigas, O Arquiteto e a Luz, op. cit.

 

17. Marcelo Carvalho Ferraz (dir.), Vilanova Artigas : Arquitetos Brasileiros – Brazilian Architects, São Paulo, Instituto Lina Bo et Pietro Maria Bardi, Fundação Vilanova Artigas, 1997, p. 11. Lina Bo Bardi, texte publié dans le magazine Habitat, São Paulo, oct/déc. 1950.

 

18. Ibid.

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