«De­senho si­gni­fie: in­ten­tion. Des plans en­ne­mis»1

Le collectif de chercheurs et architectes T E N crée une exposition montrant pour la première fois en Europe les dessins originaux de Vilanova Artigas. Conçue au forum d’architectures de Lausanne, l’événement a été repoussé en raison de la crise sanitaire, particulièrement grave au Brésil. Nous avons demandé aux commissaires pourquoi il est intéressant d’exposer ces dessins aujourd’hui.

Date de publication
06-10-2020

Sur la façade de la faculté d’architecture et d’urbanisme de São Paulo (FAU), le ­bâtiment le plus célèbre de l’architecte brésilien Vilanova Artigas, il n’y a pas de portes. Le visiteur pénètre simplement dans un vide ­central qui découpe le bâtiment en son milieu. Ce dernier reproduit le modèle d’une place urbaine, à la différence qu’il se situe sous le toit commun de l’école. La circulation se fait selon un plan continu et à angle droit, qui prolonge l’extérieur à l’intérieur. Le bâtiment devient ainsi un microcosme de la ville – une ville régie par les étudiants, pour les étudiants. À propos du projet, Artigas écrit: «Je l’ai vu comme une spatialisation de la démocratie, dans des espaces majestueux, sans portes d’entrée – un temple où toutes les activités sont légitimes.»2

La défense d’une architecture véritablement publique, à la fois cultivée et inclusive, est le principal message de ce bâtiment. Pourtant, ce message ne se communique qu’à travers le langage de la forme architecturale. Artigas a ainsi longtemps défendu l’autonomie du dessin et de la conception, estimant que l’architecture se distingue des forces sociales et politiques, alors même qu’elle développe avec elles des modes de relation particuliers. Dans son discours inaugural aux étudiants de la FAU en mars 1967, Artigas développe son idée du dessin et de la conception – celle de «desenho» – un terme englobant à la fois une pratique et une intention. Cette idée trouve son origine dans la Renaissance italienne: «C’est pendant la Renaissance que le desenho a acquis ses lettres de noblesse, devenant d’une part une trace, un trait de crayon, le moyen d’exprimer un plan, le langage d’une technologie constructive; et d’autre part une intention, un but, une finalité, un projet humain allant dans le sens d’une proposition spirituelle.»3
Le mot portugais desenho, comme disegno en italien, renvoie sémantiquement à la fois au dessin et au dessein. C’est Giorgio Vasari qui, au 16e siècle, en a donné la première explication cohérente, écrivant à ce propos: «Il se forme un concept, une raison, engendrée dans l’esprit par l’objet, dont l’expression manuelle se nomme dessin [disegno]… Celui-ci est donc l’expression sensible, la formulation explicite d’une notion intérieure à l’esprit…» Sur son mode d’expression, Vasari était très clair: «Les dessins ne se composent que de lignes, ce qui, dans l’architecture, ne sont rien d’autre que le commencement et la fin de cet art.»4 D’autres penseurs de la Renaissance avaient exprimé ce point de vue avant lui. Ainsi, Alberti pensait que la forme et l’aspect d’ensemble d’un bâtiment pouvaient, et devaient, être conçus uniquement par les « linéaments » (lignes) tracés pour le décrire.5
C’est cette ancienne tradition du desenho, signifiant tout à la fois l’idée et l’exécution, l’intellect et la pratique, l’art et la technologie, qu’Artigas a défendue avec enthousiasme. Il pensait que le desenho – ainsi compris et pratiqué – conduirait directement à l’émancipation politique et économique du Brésil, et qu’il était la clé pour saisir le bien-fondé de l’architecture dans la vie quotidienne. Et c’est précisément cette idée de desenho qu’il a mise en œuvre pour le programme de l’école d’architecture de São Paulo, lequel a été conçu en même temps que le bâtiment. Ce programme obéissait à une structure tripartite, divisée en trois disciplines connexes – «projet», «technologie» et «histoire» –, la priorité étant accordée au projet de conception. Pour Artigas, ce choix était justifié: «Nous devons former les étudiants avec la conviction que le desenho est l’arme la plus importante et la plus complexe à utiliser pour s’exprimer au cours d’une recherche.»6 Pour promouvoir le desenho comme une idée et une pratique ouvrant la voie à une émancipation politique, Artigas s’est également inspiré de conversations avec un autre professeur de l’école, Flávio Motta (1923-2016). Motta, dans un article de 1967 intitulé «Dessin et émancipation», parle du desenho comme de l’acte de «se projeter vers l’avant», vers un avenir capable de ­transformer les conditions existantes. Cet acte de projection n’est pas ­seulement spirituel, mais aussi manuel, à travers le tracé de la ligne, du contour ou du trait. Pour Motta comme pour Alberti, les linéaments marquaient en effet le commencement et la fin de l’art de l’architecte.7
La croyance affirmée d’Artigas dans l’autonomie du desenho, son droit revendiqué de se démarquer des forces sociales et politiques afin de s’engager dans un changement radical, trouvent leur origine dans la crise personnelle et professionnelle qu’il traverse au milieu des années 1950. Au cours de cette période, il réduit considérablement sa production architecturale pour s’impliquer plus sérieusement dans les activités clandestines du parti communiste. Ne parvenant pas à concilier sa position politique radicale avec son rôle public d’architecte, qui l’aurait obligé à faire des compromis, Artigas se retrouve dans une impasse bien connue des architectes qui tentent de concilier la création avec les réalités sociales. Il reconnaît cette impasse dans un texte de 1952 intitulé Les voies de l’architecture moderne: «Enfin, il y a la question: où sommes-nous? Ou, que devons-nous faire? Attendre une nouvelle société et continuer à faire comme nous l’avons toujours fait, ou renoncer à nos devoirs d’architecte, étant donné que le gouvernement est hostile au peuple, et se lancer corps et âme dans la lutte révolutionnaire?»8
Ayant adopté une «position critique vis-à-vis de la réalité», Artigas trouve une réponse réconfortante à ce dilemme dans le desenho, et sa promesse séduisante de transformation technologique et sociale à travers la pratique de la création individuelle. Si l’architecte devait s’en tenir à la planche à dessin et s’occuper de tracer des lignes sur une page, comme l’exigeait Alberti, pourrait-il se montrer capable de tracer son propre chemin à travers les machinations d’un monde moralement complexe et contradictoire? Est-ce bien la fidélité d’Artigas à l’autonomie du desenho qui lui a permis par la suite de se comporter à la fois comme dissident politique et collaborateur du gouvernement, parfois simultanément ? Car en dépit de son affiliation au parti communiste brésilien à partir de 1945, Artigas n’en a pas moins régulièrement travaillé pour le gouvernement brésilien – y compris sous la dictature militaire, qui a pris le pouvoir en 1964 – pendant le reste de sa carrière. À l’époque du « miracle économique » stimulé par le nouveau régime militaire, Artigas saisit cette occasion pour faire progresser le projet de développement national brésilien par l’architecture, notamment à travers la conception de grands ensembles de logements, d’écoles, de réseaux de transport et d’autres infrastructures publiques. Aux yeux de l’architecte, la résistance aux influences colonisatrices étrangères (notamment américaines) était un argument pour consolider les infrastructures du pays, et cette tâche était bien plus urgente que celle d’alimenter l’antagonisme qu’il pouvait ressentir à l’égard de la propre classe dirigeante du Brésil.
Pourtant, sa collaboration avec l’«ennemi» n’a pas suffi à le protéger. Après le coup militaire de 1964, Artigas est très vite accusé d’exercer une influence politique dangereuse sur ses étudiants. Après avoir été arrêté à la faculté, devant toute sa classe, il s’exile volontairement en Uruguay. Suite à son arrestation, un groupe d’étudiants organise une exposition de ses dessins en signe de protestation. Il est acquitté en 1966 et revient enseigner, pour être à nouveau déchu de ses fonctions de professeur en 1969 – cette fois-ci en même temps que ses collègues Paulo Mendes da Rocha et Jon Maitrejean. L’ironie est que les espaces inclusifs qu’il avait conçus pour la faculté d’architecture étaient devenus des espaces hautement codifiés de surveillance gouvernementale.9
C’est dans ce contexte tendu qu’Artigas donne sa conférence de 1967 sur le desenho – une conférence qui irritera nombre de ses étudiants les plus radicaux. Ce n’était pas la première fois. Dans un article d’un volume de l’Acrópole de 1965 publié pendant l’exil politique d’Artigas, ses élèves Sérgio Ferro, Flávio Imperio et Rodrigo Lefèvre, sous le titre collectif Arquitetura Nova, avaient dénoncé sa position, l’accusant de se plier à l’élite du pays avec des conceptions «luxueuses». Artigas avait alors riposté à leurs attaques par une défense de l’autonomie de l’architecture par rapport aux réalités sociopolitiques, écrivant: «L’architecture revendique une liberté de forme illimitée, ou plutôt une liberté qui prime sur tout, sauf sur la logique intrinsèque de l’architecture en tant que forme artistique. En tant qu’outil de transformation du monde, l’architecture a ses propres méthodes.»10
Pour Artigas, le projet de desenho était une «manifestation de souveraineté»11, qui s’imposait par un langage propre à l’architecture, à savoir un langage apte à devenir un instrument d’émancipation politique. Mais pour son étudiant Ferro, le projet architectural ne pouvait jamais rester autonome, étant de par sa nature même appelé à changer de forme entre le moment du dessin et celui de la construction, via un processus essentiel d’engagement avec le monde, «déformant et atténuant, amplifiant ou modifiant, dans la pratique, ses propositions initiales»12. Le dessin est le processus par lequel une idée est cristallisée et commence à prendre forme. Mais contrairement à celui de l’artiste, le dessin d’architecte est rarement une fin en soi. Il doit être ensuite réalisé dans le monde selon un second processus de transfiguration, qui donne souvent lieu à des résultats inattendus. Alors ­qu’Artigas évoquait les théories de l’art de la Renaissance pour défendre l’autonomie du desenho, Ferro s’en servait pour prouver exactement le contraire, à savoir que si l’architecte choisissait de limiter sa fonction à sa planche à dessin, c’était la preuve historique qu’il n’avait pas su maîtriser les forces complexes de production dont il faisait partie.13
Les dessins et les bâtiments d’Artigas renferment plusieurs de ces contradictions complexes. Mais, de fait, ils sont des outils utiles pour s’interroger sur l’insatisfaction croissante à l’égard du rôle de l’architecte dans la société contemporaine – non seulement au Brésil, mais aussi dans toute l’Europe. Les architectes sont-ils encore capables de faire advenir de réels changements dans nos villes et nos environnements, et quels sont les outils qui leur permettraient d’y arriver? La croyance dans l’autonomie du desenho – le privilège historique de l’architecte – est-elle suffisante? Ces questions pourront être utilement abordées en examinant les dessins et les bâtiments de l’architecte à l’aune d’une pratique socialement engagée, visionnaire et transformatrice. Bien que solidement ancrée dans le contexte brésilien, la production d’Artigas transcende les frontières culturelles et géographiques, et permet à l’exposition de proposer, au vu des crises politiques et économiques que l’Europe traverse aujourd’hui, une question plus universelle sans réponse évidente: le moment est-il à nouveau venu pour les architectes de dessiner un nouveau monde?

Emma Letizia Jones est architecte et historienne, membre du collectif T E N.

Traduction: Sophie Renaut

Exposition – 2021
Vilanova Artigas – Drawing Models
Forum d’architectures Lausanne (f’ar)
— archi-far.ch

NOTES

 

1. Vilanova Artigas, «O Desenho», leçon inaugurale donnée à la Faculté d’architecture et d’urbanisme de l’université de São Paulo, mars 1967.

 


2. Alvaro Puntoni et al (dir.), Vilanova Artigas, São Paulo, Instituto Lina Bo e P M Bardi, Fundacao Vilanova Artigas, 1997, p. 101.
3. Artigas, «O Desenho», op. cit.

 


4. Giorgio Vasari, Introduction aux trois arts du dessin: architecture, sculpture et peinture, 1568.

 


5. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, Florence, Nicolaus Laurentii, 1486.

 


6. Vilanova Artigas, cité dans Hugo Segawa, Architecture of Brazil 1900-1990, New York, Springer, 2012, p. 170.

 


7. Flávio Motta, «Desenho e emancipação», in Correio Braziliense, Brasília, 16 déc. 1967, Caderno Cultural.

 


8. Vilanova Artigas, «Paths of Modern Architecture» (1952), cité par Guilherme Wisnik in «Vilanova Artigas and the dialectics of stress», 2G, vol. 54, 2010, p. 16.

 

9. Daniele Pisani, «A Bagatelle under Military Dictatorship: Artigas’s Balneario in Jaú», in San Rocco: Innocence, p. 29.

 

10. Vilanova Artigas, «Uma falsa crise», in Acrópole, 319, juillet 1965, p. 21-22 ; rééd., Os caminhos, p. 102-107. Traduit dans Pisani, «A Bagatelle», p. 31. Passage souligné par l’auteur.

 

11. Vilanova Artigas, Report on the teaching of architecture in Brazil, commissionned by the FAU-USP for the International Union of Architects (UIA) and UNESCO, 1973, cité dans Segawa, Architecture of Brazil, op. cit., p. 167.

 

12. Sérgio Ferro, 1967, cité dans Ana María León, « Designing Dissent: Vilanova Artigas and the São Paulo School of Architecture, in Architecture and the Paradox of Dissidence, Ines Weizman (dir.), p. 81.

 

13. Sérgio Ferro, écrits inédits, «Concrete as Weapon», trad. par Alice Fiuza et Silke Kapp in Harvard Design Magazine, n° 46, automne-hiver 2018.

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