Ar­ti­gas en contexte: l’ho­ri­zon de São Paulo

Par-delà les images et les dessins, c’est en contexte que l’œuvre bâtie de Vilanova Artigas prend tout son sens. Dans une ville verticale, théâtre quotidien des inégalités les plus extrêmes, ses espaces ouverts sont des gestes manifestes, qui devaient avoir une influence sur toute une génération et peut-être même au-delà.

Date de publication
10-10-2020

Parler aujourd’hui d’espaces «démocratiques» dès qu’on fait tomber quelques murs peut nous laisser songeur. Mais dans les années 1960, dans une métropole qui s’érigeait à la verticale, l’ouverture spatiale proposée par Vilanova Artigas avait une dimension toute politique. Elle est toujours actuelle. D’un voyage effectué début 2020, Andrea Helbling nous a rapporté quelques impressions du paysage urbain de São Paulo. Entre les innombrables gratte-ciels, la vie publique est très intense. Tous les dimanches, la frénésie automobile de l’avenida Paulista cesse et des segments entiers de l’autoroute aérienne s’ouvrent aux promeneurs (ill. 1). Si Oscar Niemeyer est connu pour avoir doté la capitale de ses bâtiments les plus emblématiques, à São Paulo il créée dans les années 1950 l’un des espaces les plus vibrants du pays: la canopée du parc d’Ibirapuera (ill. 2). L’ombre projetée par l’immense toiture abrite une activité intense, en particulier pendant les chaudes journées d’été. Dans la métropole verticale, de tels espaces paysagers s’avèrent indispensables, et bientôt Artigas défendra l’idée que les bâtiments publics pourraient eux-mêmes être des espaces de rencontre, ouverts à tout un chacun. Achevée en 1968, la faculté d’architecture est construite autour d’une «agora» intérieure, selon ses termes, avec tout autour des plateaux continus que l’on parcourt par des rampes.
La même année, Lina Bo Bardi achevait l’iconique Museu de Arte de São Paulo (MASP, ill. 3) sous la forme d’une gigantesque boîte de verre suspendue. Sur place, on réalise que c’est l’espace contenu sous cette boîte qui est iconique. C’est comme si un des étages du bâtiment (qui se prolonge en sous-sol) était ouvert sur l’avenue, afin d’accueillir son programme le plus important: une plateforme de rencontres, de débats, de musique. Un horizon qui défie la verticalité mercantiliste de l’avenue Paulista, où se réunit actuellement la jeunesse progressiste de la métropole, dont les chants joyeux défient les slogans du gouvernement.
La rencontre interdisciplinaire, le dialogue et l’ouverture créative sont au cœur d’un projet architectural qui continuera de se déployer après l’exil d’Artigas, en 1969. Le Centro Cultural São Paulo, réalisé par Eurico Prado Lopes, entre 1975 et 1982 (ill. 4), est l’un des premiers centres culturels multidisciplinaires du Brésil. Il consiste en de gigantesques plateaux ouverts autour d’un vide central. Puis c’est dans les SESC, (des centres socioculturels parapublics) que l’horizontalité des espaces répond à celui de l’accueil. Celui de Pompéia (Lina Bo Bardi, 1977-1986) (ill. 5) est bien connu pour ses deux tours aux plastiques «surréalistes». Mais sur place on découvre que le projet se déploie dans d’impressionnants paysages intérieurs aménagés dans d’anciens hangars industriels. C’est là que les hybridations artistiques les plus avant-gardistes du pays se formeront. Le dernier SESC réalisé à São Paulo est l’œuvre de Paulo Mendes da Rocha – dernier représentant de cette génération. À l’exception de sa volumétrie, le SESC 24 de Maio n’a pas grand-chose à voir avec les tours du quartier qu’il occupe : il consiste en une succession de plateaux ouverts que les visiteurs atteignent via une longue rampe, jusqu’à la toiture-terrasse et l’une des rares piscines publiques de la métropole. Partout, les mêmes gestes, empruntés au modernisme héroïque et adaptés au contexte brésilien, sont agencés de manière nouvelle et Mendes da Rocha est peut-être l’architecte qui a su faire de ces combinaisons une esthétique savante. Dans un quartier huppé de la capitale économique, il réalise, en 1995, le somptueux Museo Brasileiro da Escultura de São Paulo (MuBE, ill. 6) à l’emplacement d’un centre commercial en projet que les riverains sont parvenus à combattre. On retrouve ici quelques formules évoquées précédemment : musée en sous-sol, toiture décollée, espace public libéré, qui accueille même un petit marché.
Cinquante ans après l’érection de la FAU, les gestes proposés par les architectes paulistes de la génération d’Artigas jouent toujours très bien leur rôle. Par-delà les modes et les réappropriations, certaines de ces solutions seront même portées vers d’autres horizons.

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