La villa de Car­thage de Le Cor­bu­sier ou le pro­jet mo­derne re­vi­sité

Depuis quelques années, l’héritage de Le Corbusier fait l’objet de beaucoup d’attentions et de polémiques, la personnalité de l’architecte étant sujette à nombreux griefs. On ne compte plus les publications qui s’emparent de la controverse². Que l’on y souscrive ou non, l’œuvre construite continue immanquablement de servir de référence pour les architectes contemporains. Dans le même temps se développe une nouvelle manière d’écrire l’histoire de l’architecture, notamment dans les anciens territoires colonisés. Des recherches inédites proposent de travailler à partir de nouveaux points de vue qui éclairent d’un jour différent certains passages de l’histoire moderne³.

La villa de Carthage présente un jalon important, en ceci que le récit de sa conception ouvre quelques éclaircissements sur le développement du projet moderne: d’abord sur la question de l’autorité de l’architecte-auteur dans sa relation complexe avec le client; ensuite sur la confrontation inédite d’une architecture puriste d’essence nord européenne à la question climatique; enfin, sur la mise en scène du paysage par un dispositif issu du répertoire classique.

Une villa, un palais

En 1910-1911, le jeune Charles-Édouard Jeanneret, alors installé dans le Jura suisse, effectue plusieurs voyages, d’abord en Allemagne puis en Europe centrale et le long de la Méditerranée septentrionale. À partir de ces voyages, il publie l’année de sa disparition, en 1966, le Voyage d’Orient et lègue plusieurs carnets qui regorgent de croquis et de notes sur les paysages et les architectures qu’il observe. Ses impressions des ruines gréco-­romaines et byzantines vont le poursuivre longtemps en lui donnant un corpus précieux pour développer son langage.

Seize ans après ses voyages, Le Corbusier, installé entre temps à Paris, reçoit la commande d’une villa à construire sur un terrain situé en haut d’une colline surplombant la baie et les sites archéologiques de Carthage, au nord-est de Tunis. Il va alors se confronter une seconde fois au paysage méditerranéen, méridional cette fois.

Construite en 1929-1930, la villa demeure habitée par les propriétaires initiaux jusqu’à l’indépendance de la Tunisie, en 1956. Elle est alors intégrée dans l’enceinte du palais présidentiel voisin et transformée plus tard en local de stockage du matériel de l’administration des services de sécurité. Elle est depuis interdite d’accès au public⁴. La villa est visible de loin depuis la côte. Une série de colonnes émergent de la frondaison des arbres et supportent deux planchers et une toiture plate. L’ombre projetée par les débords de dalles met en exergue la colonnade extérieure. La ligne d’horizon dessinée par la mer et les montagnes entoure l’édifice. On ne peut s’en approcher que depuis le terrain voisin, occupé par un équipement scolaire. De près, en comparaison avec ses luxueuses voisines aux langages orientalistes et dissimulées derrière les haies de spirées, la construction centenaire semble anodine. En retrait des colonnes périphériques, les murs ne sont pas superposés d’un étage à l’autre. Les percements, de dimensions et de proportions variables, paraissent moins décidés par un dessin régulateur de l’ensemble qu’au gré des fonctions des espaces intérieurs.

Les images de l’intérieur sont rares. Le témoignage d’un des petits-fils de l’ancien propriétaire, ayant vécu dans la maison dans les années 1950, nous en donne une idée. Il se souvient d’un espace «meublé d’une manière plutôt traditionnelle» qui contraste avec «l’immense» paysage extérieur «cadré par les colonnes et dominé par une extraordinaire vue sur la mer et les montagnes.» Ce témoignage confirme la dualité que nous avons observée: en retrait, la maison apparaît presque banale; tout autour, les colonnes redessinent un ordre classique.

Le client architecte

Dans le premier volume de son Œuvre complète 1910-1929, Le Corbusier consacre quatre pages à la villa de Carthage. Dans les deux premières, il choisit de montrer une coupe et des dessins en perspective d’un projet resté au stade d’esquisse. Dans les deux suivantes, il montre les plans et élévations du projet réalisé, très différent du premier. La consultation des archives à la fondation Le Corbusier révèle l’existence de plusieurs variantes dont la chronologie est relatée par l’historien Tim Benton⁷.

L’histoire commence en 1927, lorsque l’industriel Lucien Baizeau découvre les maisons réalisées par Le Corbusier et Pierre Jeanneret pour l’exposition de la Weissenhof Siedlung à Stuttgart et leur demande de concevoir une villa de vacances dans la banlieue de Tunis. À partir de photos et du plan du terrain, les architectes, qui ne sont jamais allés sur site, vont dessiner plusieurs projets. Les coupes des premières variantes montrent une succession de mezzanines en quinconce ouvertes sur les espaces en double hauteur «établissant un courant d’air constant» et assurant ainsi «une ventilation constante de la maison»⁸. Pour Tim Benton comme pour Bruno Reichlin, qui ont tous deux étudié ce premier projet de la villa, le dispositif spatial a pour origine le type «Citrohan» réalisé en deux exemplaires à Stuttgart. Le volume obtenu est un prisme blanc, rappelant les maisons puristes réalisées par Le Corbusier et Jeanneret dans les années 1920. La façade face à la mer est largement vitrée et reprend le dessin en coupe tandis que les trois autres sont percées de fenêtres en bandes. Les poteaux de sections carrées placés à l’intérieur en retrait de l’enveloppe suivent peu ou prou les cloisons⁹.

Non convaincu par les propositions des architectes relatives à l’isolation (acoustique) verticale entre les locaux et l’absence de protection vis-à-vis du soleil et du sirocco (vent chaud et sec venant du sud), Baizeau refuse les différents projets qui lui sont soumis. Les quelques concessions faites par Le Corbusier et Jeanneret n’y changeront rien. Lassé, il finit par dessiner lui-même les plans de la maison et les adresse aux architectes en leur demandant expressément de «s’y conformer»¹⁰. Le dispositif en coupe «Citrohan» disparaît au profit d’une superposition simple par étage. Face à la fermeté de leur client, les architectes n’ont pas d’autre choix que de composer avec.

Le projet qu’ils vont alors dessiner reprendra la répartition par niveaux et par pièces imposée. Pourtant, l’immixtion du client dans le processus du projet induit des inventions inattendues. Pour se protéger du soleil, à chaque étage, Baizeau dessine une terrasse qui entoure les murs, créant ainsi sur les côtés du rectangle un débord de toiture plus ou moins profond. C’est en reprenant ce plan que Le Corbusier va alors trouver un dispositif emblématique de son architecture à partir des années 1930, notamment dans ses projets situés dans les pays aux climats chauds. En effet, dans un long chapitre consacré aux « problèmes de l’ensoleillement» de son Œuvre complète 1938-46, publiée près de deux décennies plus tard, Le Corbusier donne pour origine du brise-soleil et du toit-parasol (compris comme une déclinaison en toiture du système de brise-soleil) le projet de la villa de Carthage¹¹. Pour illustrer sa démonstration, il en publie alors une façade vitrée «entièrement entourée d’un brise-soleil» et une vue perspective montrant «une dalle-parasol abritant toute la maison»¹². Ces toits «entourant et abritant» sont soutenus par des piliers cylindriques visibles sur toute la hauteur et tout autour de la construction.

Dans une série de conférences qu’il tient en Amérique latine en 1929, donc pendant qu’il est en train de concevoir le projet, Le Corbusier illustre le troisième type de ses «4 compositions» principales par la villa de Carthage qu’il décrit comme «très facile, pratique, combinable»¹³. Le schéma illustratif montre l’inversion radicale qu’il opère: les murs d’enveloppe dessinent désormais des géométries «libres» et pénètrent à l’intérieur du volume à l’ombre des débords de toiture; l’ossature, quant à elle, sort à l’extérieur et entoure la maison.

«L’image Dom-ino»

En inversant enveloppe et ossature, cette dernière devient de fait le thème principal du projet. L’observation d’une photo prise lors du chantier rappelle un dispositif développé par Le Corbusier 15 ans plus tôt: le Dom-ino, «un système de structure – ossature – complétement indépendant des fonctions du plan de la maison.¹⁴» Bien que le rapprochement entre les deux projets n’ait jamais été explicitement formulé par l’architecte, on en trouve une première illustration dans le numéro 20 de la revue L’architecture d’aujourd’hui consacrée à la Tunisie datant de 1948. La photo de la villa de Carthage côtoie alors celles de constructions traditionnelles du sud tunisien¹⁵. La légende décrit quasi mot pour mot le principe du dispositif Dom-ino: «Une maison d’habitation sans parois extérieures, constituée par des planchers sur pilotis. Les cloisonnements sont sans doute placés par les occupants selon leurs besoins.» En 1987, Bruno Reichlin, dans un article publié dans l’encyclopédie qui accompagne une grande exposition consacrée à Le Corbusier au Centre Georges Pompidou démontre comment le premier projet de la villa de Carthage constitue d’abord une tentative de synthèse entre le type «Citrohan» et Dom-ino¹⁶ alors que le second, réduit à l’essentiel, «revisite l’un des principes fondateurs du Dom-ino, qui veut que l’homme de l’art propose la structure et que le client en dispose.»¹⁷

Pourtant, dans les faits, c’est bien l’inverse qui se produit: le système d’ossature visible survient après que le client a dessiné les espaces de la maison. C’est donc le client qui a proposé et l’architecte qui a disposé. Reichlin, très précis, prend d’ailleurs bien soin d’expliquer comment Le Corbusier, lors du second projet de la villa de Carthage, réalise «l’image» Dom-ino¹⁸. L’ossature tiendrait donc autant un rôle structurel que visuel.

Les colonnes «ajoutées»

Le Corbusier, décrivant le dispositif qu’il a effectivement réalisé pour la villa de Carthage affirme que celui-ci «fournit, par l’ossature apparente, une enveloppe simple, claire, transparente, comme une résille.»¹⁹ En cherchant à exprimer l’ossature comme résille, il veut manifestement dépasser la seule fonction structurelle du dispositif. On notera que ce n’est que dans la toute dernière version des plans de la villa (ci-contre) que tous les poteaux deviennent de section circulaire. En passant ainsi du carré au cercle, les éléments verticaux de l’ossature deviennent des éléments autonomes²⁰. Dès lors, les piliers se lisent comme des colonnes.

Sur la petite face du parallélépipède, les éléments verticaux sont placés à 1,48 mètre en retrait du garde-corps en ferronnerie horizontale fine et ajouré. La vue spectaculaire est condensée en seulement trois lignes horizontales: la ligne de crête des collines situées en face file entre les lignes haute du plafond et basse du sol. La perspective accentuée par les lignes des carreaux de dallage projette le sol dans la Méditerranée. Sur les grands côtés, les colonnes sont placées exactement au nu des garde-corps en maçonnerie pleine. Noircies par l’effet du contre-jour, elles délimitent des cadrages rectangulaires nets sur le paysage. La villa se découvre alors tel un édifice périptère entouré par un magnifique paysage que Le Corbusier met en scène à l’intérieur. À nouveau, l’interprétation change. Et le dispositif classique rappelle ceux croqués dans les carnets de voyage.

À la page 103 du 4^e carnet du Voyage d’Orient, un dessin du temple de Jupiter à Pompéi représente une vue frontale depuis le seuil de la cella en direction du forum et des montagnes au loin. Au premier plan, une rangée de colonnes doriques noircies au crayon filtre le paysage. Une précision accompagne le dessin: «les colonnes à contre-jour sont ‹ajoutées›». Dans les pages suivantes, Le Corbusier analyse en plan et en coupe l’édifice et note «l’intérieur amène l’extérieur». L’architecte rajoute au dessin les colonnes tombées en ruine afin de reconstruire un dispositif spatial qui amène le paysage extérieur à l’intérieur.

À Pompéi, Le Corbusier redessine une colonnade devant le temple. À Carthage, en scénographe habile, il va sublimer une maison dont il n’a pas maîtrisé le plan intérieur, en «ajoutant» une colonnade tout autour. Dans les deux cas, le dispositif cherche à attirer le paysage vers l’intérieur. «Le dehors est toujours un dedans», écrira-t-il dans Vers une architecture (1923). Le dessin qu’il utilise alors pour illustrer son propos n’est autre que celui extrait de ses carnets du Voyage d’Orient²¹.

Le projet moderne, un autre récit

Regardant la villa de Carthage, plusieurs interprétations se cumulent, sans qu’aucune ne l’emporte sur les autres. Alors que la première version du projet est explicitement d’expression puriste dans la droite ligne des villas bourgeoises parisiennes des années 1920, la seconde version est plus difficile à classer. Le dessin imposé par le client engendre au contraire une architecture ordinaire, presque populaire. Climat méditerranéen oblige, l’invention du brise-­soleil par le client amorce chez le chantre moderne un intérêt pour des solutions de climatisation naturelle intégrées au projet. Dans le même temps, l’auto-référencement au Dom-ino, un dispositif structurel et spatial inventé ex nihilo, donne à lire la villa comme une architecture «internationale», autant dire décontextualisée²². Dernière lecture possible: la géométrie et la disposition précises des colonnes dessinent un péristyle classique. La Méditerranée devient alors paysage intérieur.

Archétype puriste, architecture sans architectes, dispositif climatique, schéma structurel ou canon classique: cela dépend de qui regarde et de ce qu’il veut bien y voir. En maintenant toutes ces lectures ensemble, il s’agit pour nous de proposer une inflexion dans la manière de formuler le récit moderne.

En relatant la fabrication du projet au prisme des relations complexes entre architecte et habitant, la figure d’auteur unique indivisible de son œuvre, inhérente au récit moderne et trop privilégiée aujourd’hui encore, est mise à mal. En toile de fond, le récit que l’on essaye de tirer de la villa de Carthage propose de déconstruire l’autorité d’une histoire de la modernité architecturale trop exclusive. Si le type initial de la villa de Carthage provient d’une doctrine esthétique née à Paris, très vite un tout autre dispositif architectural va se bricoler au contact, d’abord, d’un habitant puis d’un climat et d’un paysage singuliers. L’architecte va ensuite en faire un type qu’il va de nouveau transformer au gré des circonstances entourant le projet. La maison effectivement construite, quant à elle, a ceci de captivant qu’elle échappe à tous les modèles qu’on peut en tirer. En la regardant aujourd’hui, elle ressemble sans s’y assimiler à toutes ces maisons ordinaires que l’on croise un peu partout dans les banlieues des villes du sud du bassin méditerranéen. Les détours régionalistes ne s’installeront ici et ailleurs que bien plus tard. Si ce projet moderne nous intéresse, c’est qu’il est polysémique, non attitré et bricolé autant à partir de souvenirs de voyages en Europe centrale, à Athènes et Pompéi, de rencontres à la Chaux-de-Fonds, à Berlin ou à Paris… que d’une expérience construite dans la banlieue de Tunis.

Notes

 

1. Lire Tim Benton, Le Corbusier et la Méditerranée, Éditions Parenthèses, 1987.

 

2. Jean-Louis Cohen donne pour point de départ à cette campagne qui donne de Le Corbusier l’image d’un personnage antisémite, fasciste ou encore sympathisant du nazisme, un bref article sur ses positions pendant la Seconde Guerre mondiale, publié en 2005 par l’écrivain Daniel de Roulet dans la revue Tracés «Sur les traces du Corbusier, un voyage à Vichy», Tracés n° 20, 2005, pp. 32-35.

 

3. Lire notamment la recherche de Samia Henni publiée aux éditions B42 en 2019 sous le titre Architecture de la contre-révolution, L’armée française dans le nord de l’Algérie. L’auteure analyse comment l’armée française s’est servie de l’architecture comme arme pour empêcher les tentatives révolutionnaires lors de la guerre d’Algérie entre 1954 et 1962. À propos de l’adoption «stratégique» d’un langage orientaliste par des architectes modernes pour les projets de la reconstruction d’après-guerre entre 1943 et 1947 dans le protectorat tunisien, lire Mounir Ayoub, «Du discours politique à l’aménagement du territoire, étude du cas de la reconstruction d’après-guerre en Tunisie», actes du colloque Construire l’équité territoriale de la Tunisie, paysage et aménagement du territoire, les dimensions cachées de la révolution. Bibliothèque de la Cité des Sciences à Tunis, 09.2011.

 

4. Malgré nos nombreuses demandes, l’autorisation d’entrer a été systématiquement refusée.

 

5. Pour son mémoire de master, Manel Rachdi prend une série de photos à l’intérieur de la villa. Rachdi a réussi à entrer dans la maison au lendemain de la révolution de 2011. Pour une courte période, Moncef Marzouki, le président d’alors, avait décidé d’ouvrir les portes du palais présidentiel au public. La villa semble en bon état. Les blocs des climatiseurs, les câbles électriques et l’antenne de transmission radio posée sur le toit n’altèrent pas l’intégrité physique de la construction. Les photos prises à l’intérieur montrent des locaux administratifs. Elles confirment le bon état général de l’édifice, quoique sensiblement transformé. Nous choisissons de ne pas publier ces photos en raison du caractère sensible du programme (local de stockage du matériel de l’administration des services de sécurité).

 

6. Entretien réalisé à Paris en 2018 avec Xavier Baizeau, le petit-fils de Lucien Baizeau, premier propriétaire de la villa. Il m’a été présenté par Sabine Massenet, belle-fille du propriétaire, qui réalise en ce moment un travail documentaire et artistique autour de la villa en grande partie basé sur les archives familiales.

 

7. Lire notamment «La matita del cliente», Tim Benton (1980).

 

8. Le Corbusier, Œuvre complète 1910-1929, p. 176

 

9. Bien que restées au stade d’esquisses, ces premières variantes de projet ont constitué un terrain d’expérimentation fertile. Faisant référence à la villa Savoye, Benton affirme que l’idée de faire pénétrer la voiture sous la maison surélevée par des pilotis au-devant d’un mur courbe en verre a été esquissée auparavant pour Baizeau. Pour Benton encore, les perspectives des espaces intérieurs conçus pour les premiers projets de la villa de Carthage sont «si proches» de celles des appartements réalisés pour Edmond Wanner (Immeuble Clarté à Genève) qu’il est «possible de les confondre».

 

10. «Je vous prie donc de vouloir bien les étudier immédiatement et de vous y conformer aussi exactement qu’il vous sera possible.» Lettre de Baizeau aux architectes, datant du 9 juillet 1928, FLC H1-10-43

 

11. «En 1928, le problème du soleil nous était impérieusement posé dans la construction d’une villa réalisée à Carthage». Œuvre complète 1938-46, p. 105. Pour plus de détails, lire Tim Benton La villa Baizeau et le brise-soleil (in Le Corbusier et la Méditerranée, Marseille, Édition Parenthèses, 1987). L’auteur revient sur les étapes qui ont mené à l’invention «par le client» du brise-soleil, du toit-parasol et de la ventilation naturelle. Selon lui, c’est à partir du projet de la villa de Carthage que Le Corbusier va délaisser la «voie américaine et nord-européenne» et «moderniste» du «mur neutralisant» pour amorcer un tournant vers la «voie de la nature, d’essence méditerranéenne», «locale, d’inspiration vernaculaire». Dans Le Corbusier Elements of a Synthesis (1979), Stanislaus von Moos souligne quant à lui que Le Corbusier va «réutiliser» le toit-parasol imaginé à Carthage dans son projet de la villa Shodan à Ahmedabad en 1956.

 

12. Œuvre complète 1938-46, p. 108

 

13. Précisions, 1930, p. 135

 

14. Œuvre complète 1910-29, p. 23

 

15. Ces photos sont probablement prises par Bernard Zehrfuss. L’architecte, disciple moderne, voyage en Tunisie à la découverte de l’architecture vernaculaire. Entre 1943 et 1947, il est chef du Service de la reconstruction en Tunisie et propose une architecture qu’il décrit comme mêlant «modernité et tradition». Le rapprochement qu’il fait entre la villa de Carthage et l’architecture traditionnelle du sud tunisien s’inscrit dans cette perspective.

 

16. Cet article va être republié sous un format augmenté dans Bruno Reichlin, Catherine Dumont d’Ayot (dir.), Le Corbusier, de la solution élégante à l’œuvre ouverte, Scheidegger und Spiess, Zurich, 2021, p. 162.

 

17. Op. cit, p. 163

 

18 Op. cit, p. 163

 

19. Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme (1930)

 

20. La consultation des plans dans les archives montre que c’est seulement dans leur dernière version (juin 1929), soit juste avant le démarrage du chantier, que tous les poteaux visibles deviennent systématiquement de section circulaire.

 

21. Dans Vers une architecture (1923), à la page 157, il reprendra le même dessin pour illustrer son chapitre intitulé «Le dehors est toujours un dedans».

 

22. Sur l’autoréférencement au Dom-ino, lire Peter Eisenman, Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign, publié dans la revue Oppositions 15/16 consacré à Le Corbusier en 1979