Ar­chi­tet­tu­re sui tram­po­li

Due grandi classici del modernismo brasiliano: l’Edifício Gustavo Capanema – ex Ministero dell’Educazione e della Salute – a Rio de Janeiro (1937-45) e la Casa de Vidro a São Paulo (1949-51). Il primo è opera di un gruppo di architetti presto famosi (Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, ecc.) con la consulenza di Le Corbusier; il secondo di Lina Bo Bardi, giunta in Brasile solo pochi anni prima. L’architetta romana era infatti sbarcata a Rio nel 1946 e tra le molte cose fu subito colpita da quel palazzo che inverava la rivoluzione dell’architettura moderna: «Venendo dal mare, il Ministério da Educação ci venne incontro come una nave bianca e azzurra […]: il primo messaggio di pace per la nostra generazione, dopo il diluvio della Seconda guerra mondiale». Tra le sue caratteristiche, spiccavano le colonne di cemento armato rivestite in pietra – chiamate pilotis da Corbu – che sollevavano l’edificio in aria, liberando il suolo per uno spazio civico, aperto alla città e capace di offrire ombra e riparo.

Tale strategia era all’epoca à la page, una scelta d’avanguardia, ma Lina vi trovava radici più lontane. Nel marzo 1944, sulla rivista Domus – di cui era vicedirettrice – fu pubblicato un articolo intitolato «Case sui trampoli», in cui si accostavano opere recenti (Villa Savoye e la casa di Luigi Figini a Milano) a costruzioni più antiche, celeberrime e anonime. Il Broletto di Como e Palazzo Ducale a Venezia, ad esempio, il cui piano nobile è rialzato da terra con supporti massicci, ma anche una semplice dimora sul Lago Maggiore. «L’istinto costruisce a volte parallela­mente alle forme e alle tendenze di un’arte progredita», si leggeva; «questa casa 
di legno costruita da un pescatore […] ­presenta nell’essenzialità delle forme le 
caratteristiche estetiche della più moderna architettura». È un pensiero che Lina Bo Bardi – in anticipo sulla «archi­tettura 
senza architetti» di Bernard Rudofsky – avrebbe sostenuto per tutta la vita con l’espressione «il popolo è architetto», perché capace di soddisfare saggiamente i bisogni umani. Si ricordi che proprio a São Paulo aveva insegnato negli anni Trenta Claude Lévi-Strauss: nel celebre Tristes Tropiques (1955) documenterà anche le abitazioni fluviali su palafitte, le stesse che Lina vide in Amazzonia.

Aulica e anonima, antica e moderna, l’idea di staccarsi dal terreno sarà – ancora prima dell’utilizzo del vetro – alla base della sua residenza, costruita nel Jardim Morumbi, area all’epoca ancora immersa nella natura selvaggia. Al cemento preferì esili colonne metalliche, a cui la natura cominciò presto a fare il verso, circondando l’edificio con palme e altri arbusti sottili e altissimi che trasformarono la Casa de vidro in una casa sugli alberi, negli anni delle avventure de Il Barone Rampante (1957), arrampicatosi su di una pianta e deciso a non tornare sulla terra. Il distacco dal suolo come atto pragmatico, utopico e critico allo stesso tempo.

Tuttavia, al contrario del protagonista del romanzo di Italo Calvino, nella sua inquieta esistenza Lina Bo Bardi scenderà da quell’eremo, lottando per mille progetti. In tutt’altra forma e dimensione, il concetto di un’architettura «sui trampoli» tornerà nel Museu de Arte de São Paulo (MASP), che avrebbe dominato l’Avenida Paulista. Anche il MASP si stacca dalla strada, grazie a quattro mastodontici supporti in cemento armato verniciato di rosso che creano una piazza coperta dove la folla può tracimare e incontrarsi, sotto alla sua enorme pancia di cemento a vista, prima di salire verso il cielo e rifugiarsi nella contemplazione, dell’arte e della città.