Ri­tua­li­tà do­me­sti­che

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La casa unifamiliare è uno dei modelli abitativi e tipologici più resistenti nella cultura occidentale a causa del progressivo affermarsi della classe media nei paesaggi metropolitani che hanno visto questo ceto sociale abbandonare progressivamente il centro urbano per godere dei benefici di un’aria più salubre e di condizioni di privacy maggiori a partire dalla seconda metà del XIX secolo.

Dopo aver conquistato le città e influenzato decisivamente il modello residenziale del palazzo di città, con uno schema tipologico e distributivo che si è modellato intorno alla famiglia mononucleare che ha segnato lo sviluppo della forma urbana metropolitana tra Ottocento e Novecento, grazie a una radicale separazione tra la privacy del nucleo abitativo e la strada come luogo delle masse, le classi medie hanno guardato alle campagne limitrofe come alla possibilità di acquisire il modello della villa di campagna nobiliare e di portarlo a misura di un ceto più ampio e con una crescente capacità economica.

Questa espansione non ha conosciuto limiti alla crescita, dando forma a quella che oggi definiamo sprawl o periferia residenziale diffusa, ovvero un paesaggio vasto e pervasivo di residenze unifamiliari segnate da una struttura insediativa e tipologica chiara e soggetta a infinite variazioni sul tema. Un recinto che protegge, un giardino, uno o due livelli abitabili con la possibilità di usare il sottosuolo, un ampio soggiorno, separato dalla zona notte, in dialogo con lo spazio esterno e la ricerca di possibili relazioni visive con il paesaggio circostante a seconda delle condizioni ambientali.

La villa unifamiliare, al pari della residenza collettiva, è il vero laboratorio progettuale su cui la cultura architettonica del moderno si è esercitata nel confronto costante tra le velleità sperimentali dell’architetto e il desiderio di auto-rappresentazione peculiare del committente, che per questa, puntuale, categoria abitativa, ha un peso specifico rilevante.

La casa unifamiliare è la massima espressione del concetto d’individualismo espresso dall’Occidente per almeno due secoli, fino a essere diventata immagine globalizzata e universale di un modo unico d’immaginare il luogo in cui un singolo individuo, o il suo specifico nucleo familiare, possano rifugiarsi lontano dal tumulto metropolitano seguendo un sogno anti-urbano che, prima, è stato figlio della fragile utopia della Garden City per poi moltiplicarsi in milioni di esemplari diffusi a ogni latitudine e condizione geografica e culturale.

Un desiderio di autoespressione che non conosce confini e che si è moltiplicato nei nostri immaginari ben oltre la casa reale grazie alla letteratura e il cinema che hanno trasformato il modello della casa unifamiliare in un archetipo contemporaneo in cui tutti noi possiamo riconoscerci.

Ma il modello frammentato, scatolare e infinitamente diffuso che oggi noi tutti riconosciamo ha un percorso simbolico e materiale molto più profondo che vale la pena rammentare per cogliere i cambiamenti e le metamorfosi che oggi stiamo cominciando a riconoscere soprattutto sulla scena europea contemporanea.

La possibilità di avere una residenza autonoma lontana dal rumore della città ha sempre attraversato la nostra Storia per un desiderio di esclusività e rappresentazione di potenza e benessere, ma solo a partire dall’impero romano cresce lontano dai centri riconosciuti del potere un nuovo modello di abitazione che rifugge la città e le sue sicurezze. Per la prima volta con la villa suburbana romana assistiamo a qualcosa che non era mai avvenuto: la possibilità di vivere sicuri lontano dalle mura e dalla comunità cittadina. La villa era in realtà una residenza agricola evoluta posta al centro delle sue proprietà che spesso erano delimitate nei suoi confini, ma di fatto era un’abitazione autonoma e dominante. Da questo momento il modello della villa si afferma in tutte quelle condizioni storiche in cui il senso di sicurezza individuale prende il sopravvento sulla protezione data dalla città e dai suoi simboli.

La villa rurale diffusa tra le regioni dell’impero romano, il casino dei piaceri rinascimentale e barocco, il palazzetto neo-classico nelle campagne inglesi e nord-americane fino ad arrivare al cottage borghese, corrispondono all’affermazione di un’individualità familiare che si contrappone con orgoglio al bisogno di stare insieme, protetti, all’interno della cerchia urbana. Con il passare dei secoli cambia progressivamente la scala dell’abitazione e proporzionalmente si riduce la porzione di territorio che la circonda. Dal latifondo che circondava la villa romana del II secolo d.C., si arriva inesorabilmente al giardinetto che avvolge orgogliosamente la villetta brianzola posta sulla sommità della sua collinetta.

Questo tipo di abitazione sarà considerato come uno dei terreni più liberi e plasmabili su cui lavorare diventando un modello di riflessione teorica e formale straordinario per la cultura architettonica occidentale.

Nella sua ricerca di unicità e libertà la villa ha rappresentato per gli architetti e per i suoi committenti un luogo potente in cui riversare sperimentazioni e affermazioni di principio che raccontavano per sintesi del mondo che le abitava.

La Rotonda, ovvero villa Almerico Capra Valmarana disegnata da Andrea Palladio dopo il 1566 (fig. 3), è manifesto teorico e progettuale di un mondo nuovo che si sogna romano tra le amene, dolci colline che circondano Vicenza. La perfetta simmetria e il rigore geometrico, che regolano questa villa portando venti e i quattro punti cardinali a incontrarsi sotto la cupola che comanda il centro assoluto di questa composizione, trasformano questa opera in un manifesto che viene cristallizzato definitivamente nei Quattro Libri dell’Architettura.

Quest’opera è luogo dominante di un territorio definito, spazio per i piaceri di una casata di uomini nuovi, romani nello spirito, e insieme è oggetto universale, assoluto capace di diventare modello replicabile nelle campagne inglesi come tra le piantagioni della Virginia.

Il fantasma di Palladio naviga oltre oceano con i suoi Quattro Libri, plasma il gusto e lo sguardo del primo grande architetto americano, quel Thomas Jefferson presidente che nella sua villa di Monticello e nei primi disegni per la Casa Bianca sogna l’Italia e le sue dolci alture.

La villa continua a essere la magnifica ossessione degli architetti per la libertà compositiva e vitalità formale che comporta. Con l’avvento orgoglioso e aggressivo della cultura borghese si moltiplicano le occasioni e i clienti. Il Movimento Moderno e i suoi eroi avranno modo di sperimentare nella villa le infinite possibilità del vivere nuovo, salubre, all’aria aperta, riversando in questo tipo edilizio una creatività sorprendente che esalta tutta l’individualità progettuale dei suoi migliori autori. La Villa Savoye di Le Corbusier, sola, bianca, dominante al centro di un grande prato il cui percorso ti porta all’interno attraverso rampe che salgono fino al cielo conquistato dal tetto giardino. Casa Kaufmann di Frank Lloyd Wright si appropria invece della pietra che si confonde con il ruscello sottostante. Acqua, il verde delle piante, roccia, legno fanno tutt’uno con questo modello dell’abitare organico. Villa Malaparte, del duo Libera/Malaparte (fig. 4), celebra Capri e gli imperatori che la colonizzavano con dolce violenza abbarbicandosi sullo sperone di roccia di fronte ai Faraglioni. Rossa della terra e uno sbaffo bianco sulla terrazza che si proietta verso il Mediterraneo all’infinito. All’interno la casa fa tutt’uno con il paesaggio che la circonda non dimenticando però il camino, fuoco sacro necessario a dare energia anche alla casa più estrema. Casa Farnsworth di Mies van der Rohe, manifesto assoluto alla trasparenza e alla forza della geometria che si fa forma e contenuto indifferente alla vita che ospita.

L’elenco potrebbe essere lunghissimo tante sono le ville costruite, osate e sognate dagli architetti per un mondo di borghesi, nuovi padroni del paesaggio peri-metropolitano globale che ci porta fino alla mostra Un-private house, realizzata al MoMA nel 1999, che consacra la possibilità d’immaginare l’abitazione unifamiliare come l’ennesimo laboratorio progettuale in cui il modello reale si smaterializza nel confronto con l’emergente cultura digitale e i suoi immaginari decostruiti.

In realtà l’esposizione curata da Terence Riley non celebrava tanto il modello consolidato della casa privata borghese quanto la sua progressiva fine concettuale grazie alla lenta ma inesorabile smaterializzazione del modello della privacy a causa dell’irruzione della vita digitale nel nostro quotidiano. Quella porta chiusa, che per due secoli ha separato la casa privata dalla strada di tutti, viene divelta dalla potenza silenziosa ma inesorabile di Google che ci porta il mondo intero, i suoi occhi e il flusso ininterrotto dei suoi dati direttamente in camera da letto, trasformando così le nostre abitazioni private in un palcoscenico involontario in cui ognuno può rendere pubblica e condivisa la propria esistenza. La mostra del MoMA pose con chiarezza il tema del progetto domestico nell’era digitale ipotizzando, quasi con ingenuità, che le forme delle nostre case (e delle nostre vite) sarebbero state sempre più liquide, curvilinee, morbide, portando a un’inedita fusione con gli ambienti esterni e con il flusso dei dati che ci avrebbe accolto. Se traguardiamo lo sguardo tra il 1999 e il nostro tempo sembra di avere attraversato diverse fasi storiche in un tempo brevissimo: il trauma dell’11 settembre 2001, il crollo dei mercati nel 2008, la pandemia di COVID-19, il radicale cambiamento climatico e una serie di conflitti regionali sempre più diffusi e vicini che portano quotidianamente il terrore nelle nostre vite. La villa unifamiliare non si è disciolta nel flusso digitale ma questo non vuole dire che non stia vivendo un tempo di trasformazione che non mette in discussione la sua essenza simbolica ma che, invece, si conforma a un tempo diverso e a una serie di condizioni che rendono interessante il campo di azione.

Sotto questo punto di vista, alcuni paesi europei, tra cui la Svizzera, vedono progetti e ricerche di una nuova generazione di autori, autrici e committenti che sembrano confrontarsi con desideri e immaginari differenti che dialogano con un’attenzione al realismo costruttivo e a una solida sensibilità ambientale che porta i progetti più interessanti ad esprimere una forte personalità progettuale unita a una quasi contrastante volontà di sottrazione della personalità del manufatto stesso. C’è come una ricerca di verità che porta progettisti e committenti alla ricerca di forme primarie, essenziali al limite della ruvidezza, che si impasta con l’idea che la casa, nel suo interno, sia invece un cuore ancora più caldo e protetto, quasi celato al mondo, a confermare questo modello abitativo come la difesa ultima di una condizione di privacy costantemente minacciata dal mondo esterno.

A questo si unisce un’altra condizione che è influenzata dal costo crescente dei terreni edificabili ma, anche, dalla loro riduzione progressiva dopo che per un lungo secolo si è continuato a consumare suolo senza una piena coscienza delle conseguenze sul paesaggio. Non solo i lotti si sono contratti o sono in posizioni liminali rispetto a un territorio già fortemente urbanizzato ma, insieme, la pratica della rigenerazione e del recupero è diventata un altro terreno di ricerca progettuale che sta portando risultati sempre più promettenti. La conseguenza di lavorare in lotti contratti porta il corpo di fabbrica ad assottigliarsi, a rendersi essenziale nella ripartizione dei tagli interni e delle scelte distributive portando inevitabilmente i progettisti a interrogarsi sulle matrici arcaiche, fondative, dell’idea di abitazione singola. Quello che un tempo separava le diverse stanze in funzioni specifiche condizionate da abitudini specifiche e dalla presenza vincolante di nuovi elettrodomestici e manufatti si è progressivamente dissolta grazie a stili di vita più fluidi, da una connessione diffusa e da una differente relazione tra l’idea di funzione e il luogo che l’accoglie. Sembra di essere tornati a una fase dell’abitazione premoderna in cui, in pochi spazi reciproci e compressi, erano condensate azioni e fasi della quotidianità che poi vennero rigidamente separate.

Questa condizione si fonde con la ricerca progettuale sulla dimensione di verità nell’uso delle stesse materie di costruzione, nelle loro «performance ambientali» e insieme nella loro dimensione formale ed espressiva. Questo ambito riguarda chiaramente le residenze unifamiliari per una classe media sempre più in difficoltà e impoverita rispetto alla stagione aurea del boom economico e diventa materializzazione di un ceto sociale sofferente, ma ancora orgogliosamente ancorato a una tradizione abitativa che non vuole completamente abbandonare. Questa condizione emerge ancora nella separazione chiara tra la zona giorno e quella notturna e maggiormente privata della casa, ma, insieme, l’iper specializzazione funzionale degli ambienti sembra essere stata completamente abbandonata in nome di spazi più fluidi, generosi, capaci di accogliere azioni e mansioni differenti a seconda dei momenti del giorno, dei suoi abitanti e delle stagioni.

La nuova frugalità abitativa viene perfettamente espressa da una generazione di autori che ha introiettato questa condizione simbolica e formale come parte di un modo di guardare al mondo e di rappresentarlo come è evidente nel lavoro di Leopold Banchini con Villa Montasser (fig. 5) che lavora sulla riduzione minima degli elementi e delle geometrie utilizzate, in forte coerenza con le ricerche più sperimentali sulla forma dell’abitare che l’autore ha sviluppato nella Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia del 2023. Atteggiamento culturale, prima ancora che progettuale, che si ritrova anche nel lavoro per casa Bula (cfr. pp. 54-63) di Bearth & Deplazes Architects dove il tema della casa viene esaltato dalla semplicità essenziale del disegno dell’abitazione, oltre che da un tetto a due falde in legno dalle proporzioni volutamente esasperate, quasi a voler proteggere completamente il piano superiore della zona notte e a marcare con un’ombra eccessiva la trasparenza assoluta del piano terra. Lo stesso studio nel lavoro per un’altra casa-atelier realizzata a Urmein (fig. 6) riprende con grande virtuosismo costruttivo l’uso strutturale e figurativo del legno con un doppio corpo di fabbrica collegato da un doppio sistema di ballatoi che definiscono una corte interna in cui la struttura lignea acquisisce una forza espressiva in cui la poetica contemporanea si fonde con una rilettura acuta e consapevole dell’architettura rurale alpina.

Tradizione costruttiva che viene reinterpretata senza l’apparente nostalgia tipica del Regionalismo Critico ma come forma di rilettura attenta e progettante di chi guarda ai luoghi come a una risorsa vitale con cui confrontarsi, come è per la Ca’ del Tero / Casa Cortile a Minusio dello studio Bartke Pedrazzini (cfr. pp. 44-53). In questo intervento l’occasione d’intervenire su un nucleo tradizionale di alcuni corpi abitativi distinti diventa occasione per reinventare gli edifici stessi conservando la muratura e i sedimi originari per intervenire sulla ricomposizione dei volumi e il compimento con una copertura piana e l’integrazione di piani superiori rivestiti con malte grezze, rugose, dotate di una forte carica espressiva che lavora necessariamente di contrasto con l’esistente. Questa condizione di forte matericità si smaterializza completamente negli interni in cui i tagli profondi delle finestre, nuove e preesistenti, si perdono in un biancore diffuso che rende gli spazi domestici quasi astratti.

Il principio di ricomposizione, demolizione e integrazione guarda all’architettura esistente come a un organismo con cui dialogare apertamente che prova anche a definire un grado di urbanità maggiormente riconoscibile nella sistemazione degli spazi più prossimi alla strada e al confine esterno del lotto.

Non dobbiamo dimenticare che la relazione tra rilettura delle tradizioni costruttive e principio di astrazione modernista vive una linea di sperimentazione originale e riconoscibile nella cultura architettonica elvetica e ha avuto pochi decenni fa un punto di snodo significativo nella casa di pietra a Tavole di Herzog & de Meuron, dove il ricorso a un tipo edilizio primario nella realizzazione di questa piccola villetta in cui la struttura in cemento armato si annegava nella pietra locale indicava la possibilità di tornare a ragionare sulle forme elementari dell’architettura anche nella contemporaneità e ben oltre il Minimalismo.

La pietra è anche al centro del lavoro di Wespi de Meuron Romeo per la casa di San Nazzaro (cfr. 34-43) dove il volume elementare, puro, dell’abitazione viene letteralmente incastrato nel perimetro del lotto che viene materializzato attraverso un importante recinto minerale e scuro. Il contrasto tra la scatola trasparente posta nel cuore del lotto e il confine è quasi stridente e continua negli interni trattati con enfasi quasi francescana che scavano in due livelli inferiori altri ambienti che utilizzano la scarpata come affaccio verso il lago antistante. Questa abitazione esprime perfettamente l’immagine del bisogno di protezione e di ritiro dalla vita pubblica che ha sempre enucleato l’essenza della villa unifamiliare, giocando anche questa volta sul contrasto tra ruvidezza esterna e smaterializzazione dei suoi interni abitati.

Questi lavori indicano strade da percorrere per un tempo che si mostra come diverso e carico di tensioni, ma insieme ci dice che non si smaterializzerà mai il bisogno degli esseri umani di trovare pace, protezione e rifugio in ambienti che siano necessariamente separati dall’ambiente urbano esistente. Ogni progetto è anche il prodotto dell’ambiente culturale ed economico che rappresenta e ogni architettura è organismo vivente che si modifica sotto la pressione della presenza dei viventi. Ogni progetto per villa diventa così un frammento utile per leggere come cambia la nostra relazione con l’idea di abitare, da soli e insieme, in un mondo che presenta sfide importanti per il nostro futuro.