Pa­vil­lon Si­mone Weil, un nou­veau con­trat so­cial?

«Tout dans mon corps me refuse de faire des plans parce que je ne suis pas un architecte, je suis contre les architectes.» Voici une des phrases prononcées en août 2025 par l'artiste Thomas Hirschhorn lors d'une séance de préparation du Pavillon Simone Weil, qui a ouvert ses portes au Pavillon Sicli le 31 mars 2026. Ce projet émerge d'une carte blanche offerte à l'artiste par la Fondation Pavillon Sicli et la Fondation genevoise pour l'animation socioculturelle (FASe).

Thomas Hirschhorn est né à Berne en 1957. Il grandit à Davos, étudie ensuite le graphisme à la Kunstgewerbeschule de Zurich (devenue ZHdK), puis déménage à Paris en 1983. C'est en France qu'il démarre sa vie d'artiste, avant de connaître un succès international. Connu pour ses œuvres construites en carton, en scotch et en matériaux qu'il appelle «précaires», l'artiste dédie, depuis les années 1990, des monuments à des philosophes et auteur·ices qu'il admire.

Penser le monument autrement

En 1999, il réalise le Spinoza Monument à Amsterdam. D'environ trois mètres de hauteur, construit en carton et recouvert de plastique gris, il représente le philosophe avec un livre dans les mains. En 2000, Hirschhorn est invité à réaliser une œuvre pour l'exposition La Beauté au Palais des Papes d'Avignon. Dans cette ville où la grande majorité des habitant·es ne vit pas au centre, il propose d'exposer son travail en périphérie. Prévu pour durer quatre mois dans le quartier de Champfleury, le Deleuze Monument doit finalement être démonté deux mois avant le terme prévu en raison d'un essoufflement des équipes chargées de le maintenir en fonction. En 2021, après avoir été invité pour célébrer les 20 ans de cet événement, Thomas Hirschhorn s'exprime en ces termes : «Cet échec a été très important pour moi, car j'ai beaucoup appris et grâce à cette expérience j'ai décidé que si je travaille de nouveau avec des habitants dans l'espace public, je devrai moi-même être présent tout le temps et produire moi-même le travail avec eux.»

C'est ainsi qu'est née la ligne de conduite «Présence-Production». Comme son nom l'indique, ce modèle consiste à être présent et produire durant toute la durée des interventions. L'artiste précise : «Être présent et produire signifie faire une déclaration physique du ici et maintenant. Je crois que c'est seulement à travers la présence – ma présence – et seulement à travers la production – ma production – que mon travail peut avoir un impact sur l'espace public ou dans un emplacement public.» En 2013, il réalise le Gramsci Monument dans le Bronx à New York avec le soutien de la Dia Foundation. Cette œuvre prend la forme d'une structure extérieure composée de nombreux pavillons. Au sein de ces pavillons, des habitant·es du quartier gèrent une scène, un espace d'atelier, un cybercafé ou encore un espace d'exposition. En 2019, il répète l'expérience à Bienne, sur invitation de l'Exposition Suisse de Sculpture, avec la Robert Walser Sculpture installée sur la place de la gare.

Hommage à une philosophe mystique et résistante

Fort de ses expériences passées, Thomas Hirschhorn se renouvelle lors de chacune de ses interventions. À Genève, il dédie (enfin !) un monument à une femme. Sans lien particulier avec la cité calviniste, Simone Weil est une philosophe que Hirschhorn souhaitait faire découvrir au plus grand nombre. Décédée à l'âge de 34 ans en 1943, n'ayant presque pas publié de son vivant, elle a durant toute sa vie insisté pour théoriser à partir de l'action. Elle s'est engagée durant plusieurs mois comme ouvrière à l'usine, et plus tard comme combattante aux côtés des anarchistes durant la guerre d'Espagne. Bien que formée à l'École normale supérieure et agrégée en philosophie, elle refuse d'incarner cette position bourgeoise, déconnectée de la pratique. Cette manière de vivre radicale inspire Hirschhorn, qui placarde les fenêtres du Pavillon Sicli de banderoles de tissus sur lesquelles sont écrites au spray des citations marquantes de la penseuse, telles que : «L'attention est la forme la plus rare et la plus pure de générosité.»

Pour la première fois, un des monuments de l'artiste prend place à l'intérieur d'une institution et non dans l'espace public. Mais l'objectif reste le même : «Le Pavillon Simone Weil sera un monument comme une statue ou une fontaine au milieu d'une place publique devant laquelle les amoureux se donnent rendez-vous», annonçait Hirschhorn durant la préparation du projet. Pour lui, offrir un espace de rencontre qu'il dit «non intimidant» – et ce, par la nature de ses matériaux – permettrait de créer un contexte propice aux rencontres et aux expériences inoubliables, inscrivant ainsi la survie de son monument dans la mémoire collective. Lors de sa première visite du site, puis pendant ses Fieldworks¹, Hirschhorn avait compris l'ampleur du défi auquel il se confrontait ; celui d'ouvrir les portes d'un bâtiment souvent fermé au public, aux usages multiples et situé au cœur d'un quartier en pleine mutation. Il n'y a pas de seuil devant une statue de bronze dans l'espace public, chacun est libre de s'y accouder, de la toucher ou de s'affaler dessus si sa structure le permet. L'objectif était donc de réussir cette transformation : que le Pavillon Sicli devienne partie intégrante de l'espace public le temps de 78 jours, au milieu du PAV, sur la Route des Acacias, en face de la Tour Pictet.

Constructions précaires

De manière également tout à fait inédite, Hirschhorn propose cette fois une forme évolutive du monument. Le premier jour, le plan libre du grand dôme s'offre à tous·tes comme une page blanche. Cette forme évolutive, sans distinction entre montage, exposition et démontage, marque la volonté de l'artiste que l'on «construise ensemble» sur l'ensemble du projet. Lors de diverses présentations en amont de la démarche, il n'hésitait pas à invoquer la métaphore romantique du sculpteur dans son atelier, ajoutant et retirant de la glaise à l'ouvrage. Dès les premières heures, les monteur·euses, les personnes engagées pour diverses activités sur le lieu, dites «coopérant·es» et les visiteur·euses se confondent pour tapisser le sol de carton ou scotcher méthodiquement des fauteuils et des canapés. Après quelques jours, la gratuité du bar, de la cantine et d'un simple espace de repos attire un public qui trouve là un soutien essentiel. L'artiste mène des efforts particuliers pour accueillir ce public qu'il appelle «non exclusif» ou celui pour lequel l'art n'est aucunement une préoccupation.

Comme énoncé dans l'incipit de ce texte, malgré l'ampleur du projet, l'artiste refusait qu'un plan soit dessiné. Si l'on y peut lire, au premier abord, une certaine naïveté, il faut y voir le souci de ne pas voir son œuvre lui échapper. Hirschhorn qualifie la forme de ses travaux de «précaire» ; une de ses préoccupations est de faire en sorte que ses constructions le soient pas seulement de manière superficielle. Son objectif n'est pas de trouver la solution la plus efficace ou ergonomique pour construire une agora ou une salle de cinéma, mais la plus «urgente». Les usager·ères se débrouillent ensuite à partir de ce qui est là. Des marches trop hautes ou des meubles «mal» positionnés créent de nouvelles interactions possibles. Il faut donc comprendre dans ce geste de Hirschhorn la volonté de s'en remettre au bon sens des personnes présentes tous les jours. Bien qu'un plan ait finalement été dessiné pour des raisons de sécurité, il faut espérer que les artistes aient peut-être encore la possibilité de rester proches de leurs gestes d'atelier, tout en travaillant à grande échelle.

Permanence quotidienne

Pour poursuivre l'analogie, alors qu'un architecte ne s'installe que rarement dans son ouvrage réalisé pour s'assurer que son programme soit bien compris et exécuté, Hirschhorn garantit une permanence quotidienne de 10 h à 22 h. On pourrait ainsi se demander quelles confrontations créerait la cohabitation continue d'un architecte avec les usager·ères de sa construction. Hirschhorn veille à ce que l'évolution constante du projet corresponde toujours à ses intentions initiales, et ce parfois aux dépens des initiatives et envies personnelles des uns ou des autres. L'œuvre est certes participative, mais elle est signée Thomas Hirschhorn. À mon sens, c'est précisément à cet endroit que se cristallisent un grand nombre de tensions, dont certaines ont été relayées par la presse : distribution d'alcool gratuite (cadre favorable aux escalades de violence), décision unilatérale de mettre fin au projet de manière prématurée, revendications des coopérant·es quant à leurs conditions de travail. Un grand nombre de ces externalités négatives auraient pu être évitées si le pouvoir décisionnel ne s'était pas concentré dans les mains d'une seule et unique personne : l'artiste. Sur un projet impliquant autant de collaborations, la carte blanche totale ne semble pas (plus?) être un type de gouvernance adapté, voire acceptable. Mais il faut cependant admettre que le mode opératoire «bulldozer» – consistant à faire fi des commentaires ou mises en garde diverses – a ses bons côtés. La persistance de Hirschhorn permet d'ouvrir des chemins qui semblent, au premier abord, inaccessibles au monde culturel et vice-versa. Faire tomber des barrières institutionnelles et sociales signifie aussi sortir de sa zone de confort ou même se confronter à un nouveau contrat social.

Katia Leonelli est historienne de l'art. Invitée à observer, archiver et critiquer cette œuvre d'art et son processus de préparation, elle accompagne Thomas Hirschhorn et l'équipe de la Fondation Pavillon Sicli, qui organise et produit le projet, depuis octobre 2024.

Note

1 Traduit littéralement par travail de terrain, le fieldwork est le nom que l'artiste donne à ses séances de préparation à Genève, au cours desquelles il rencontrait les acteurs et actrices du Canton dont la participation au projet pouvait se révéler pertinente.