Depuis les hésitations initiales jusqu’au futur projet de Peter Zumthor, retour sur l’histoire mouvementée d’un des musées les plus emblématiques de Los Angeles.
La rue principale de Los Angeles, ce n’est ni le célèbre Sunset Boulevard qui serpente depuis le centre-ville à travers différents quartiers jusqu’à l’océan, ni cette artère étonnamment courte dédiée aux loisirs qu’est Hollywood Boulevard. Il s’agirait plutôt du Wilshire Boulevard, flanqué de tribunaux, de grands magasins prestigieux et d’imposants édifices sacrés, qui s’étend quasiment en ligne droite du centre jusqu’à la mer. A peu près à mi-chemin, il longe un grand parc. C’est là, en son centre, que se trouve le Los Angeles County Museum of Art (LACMA).
Au cours des 20 dernières années, Los Angeles est devenue une place d’importance mondiale de l’art contemporain. Certes, New York reste encore le centre du marché de l’art, mais de nombreux artistes se sont depuis longtemps déplacés vers la côte Ouest. Un certain nombre d’écoles d’art dans lesquelles plusieurs artistes renommés enseignent et créent, et de grandes galeries internationales installées récemment à Los Angeles ont eu une influence déterminante sur le développement de la scène artistique locale. Au sein du réseau muséal comprenant le Getty, le MOCA, le Hammer et depuis peu le Broad, le LACMA occupe une place centrale : c’est le plus important musée encyclopédique de l’ouest des Etats-Unis.
Il y a une cinquantaine d’années, le musée s’est installé sur Wilshire Boulevard. Alors que le conservateur en chef de l’époque était en discussion pour confier le projet à Mies van der Rohe, la direction du musée et les mécènes ont donné leur préférence à un architecte local et de stature moyenne, William Perreira. Toujours selon le souhait des principaux donateurs de l’époque, le musée est alors divisé en trois bâtiments autonomes, chacun étant dédié à l’un d’eux (Ahmanson, Bing et Lytton – rebaptisé ultérieurement Hammer) : un petit groupe de constructions introverti sans véritable lien avec le parc ou le boulevard.
Dès le départ, les bâtiments de Perreira n’ont guère rencontré d’écho favorable. Transformations et rajouts n’ont cessé de se succéder, jusqu’à ce que, tard dans les années 1980, une nouvelle aile réalisée par le bureau Hardy, Holzman, Pfeiffer sépare définitivement le musée du boulevard. Même l’escalier pompeusement triomphal qui monte du Wilshire Boulevard au parvis du musée n’établit pas réellement de lien avec la rue. C’est à peu près à la même période qu’est créé, d’après un projet de Bruce Goff, un pavillon pour la collection d’art japonais de Joe Price (un mécène de Frank Lloyd Wright). Prévu initialement en Oklahoma, le pavillon est finalement maladroitement réalisé à Los Angeles sans la supervision de Goff. Un bâtiment insolite, et de moyenne facture.
En 2001, une tentative pour corriger ce rafistolage muséal aboutit à l’organisation d’un concours sur invitation – événement rare dans un pays où le système de concours n’existe pratiquement pas. Pour des raisons de coûts et de fonctionnement, le cahier des charges impose le maintien des édifices existants. Steven Holl et Daniel Libeskind s’y conforment en proposant de compléter l’ensemble par un nouveau bâtiment ; Thom Mayne et Jean Nouvel, de leur côté, cherchent à donner un semblant d’unité en rajoutant une palette colorée d’équipements, d’annexes et de rehaussements. Seul le projet lauréat de OMA ne suit pas les consignes. Considérant qu’il est impossible, même au prix d’un budget considérable, d’obtenir des espaces d’exposition convenables, Rem Koolhaas propose de façon radicale de démolir les bâtiments existants jusqu’au sous-sol (avec bureaux, dépôts et ateliers) et d’intégrer par la suite tous ces éléments dans un grand socle administratif, le « socle de Pompéi ». Au-dessus de ce socle enjambant la rue et le parc, une place abrite différents bâtiments pour des expositions temporaires, l’auditorium, ainsi que le café et la boutique du musée. Une plateforme rectangulaire recouverte d’une membrane translucide soutenue par sept arcs en acier est suspendue au-dessus de la place. Koolhaas propose d’organiser l’intégralité des collections, tant géographiquement que chronologiquement, au sein d’un seul étage. Une telle organisation aurait permis au visiteur de cibler par exemple l’art asiatique ou européen et de pouvoir traverser d’ouest en est l’ensemble des espaces d’exposition concernés. Il aurait tout aussi bien pu se concentrer sur l’art d’une époque donnée et visiter les collections selon un ordre géographique nord-sud.
Bien que le projet ait reçu le soutien de différentes parties, il n’en fut pas moins âprement discuté, en particulier au sein du conseil d’administration du musée, pour finalement être écarté. Après l’expérience ratée avec Mies van der Rohe dans les années 1960, le LACMA échoue à se doter d’un chef d’œuvre de l’architecture.
Quand l’actuel directeur Michael Govan prend les rênes du LACMA en 2006, il se voit présenter par Eli Broad – à l’époque membre influent du conseil d’administration – un master plan pour une refonte du LACMA Campus qu’il avait commandé de sa propre initiative à Renzo Piano. Sous la pression de Broad, sa promesse d’un soutien financier, et surtout son engagement à mettre une partie de son importante collection personnelle dans un futur bâtiment du LACMA qui devait porter son nom, les premiers édifices du master plan de Piano sont mis en chantier (en l’occurrence le pavillon d’entrée, le Resnick pavilion et le Broad pavilion). Peu de temps avant l’achèvement de ces premiers bâtiments, Broad renonce à placer sa collection au LACMA et décide de réaliser son propre musée : le musée Broad récemment construit par Diller Scofidio + Renfro dans le centre-ville.
Malgré tout, après de longues années de tumultes avec Govan, l’institution muséale retrouve un peu de calme. Mais la discussion autour de la création de nouveaux espaces d’exposition n’est pas finie : des parties entières de l’importante collection du musée ne peuvent plus être exposées dans les espaces existants, ou alors seulement de façon insatisfaisante, et des collectionneurs importants préfèrent au LACMA d’autres musées offrant de meilleurs espaces.
En 2009, l’annonce tombe : Peter Zumthor, qui avait réalisé une salle dédiée à Walter de Maria pour Govan au Dia Art Foundation à New York, est chargé de repenser le musée dans son ensemble. A l’été 2013, de gigantesques maquettes présentent le nouveau projet au public. Le premier projet de Zumthor s’apparente à un objet amorphe, coulé en béton noir, flottant sur de grands pilotis au-dessus du parc. La couleur et la forme sont un rappel des fosses à bitume préhistoriques du parc. En cours d’élaboration du projet, et en accord avec le musée, le potentiel d’extensions ultérieures en direction du sud modifie le projet initial pour franchir le Wilshire Boulevard.
Cet extraordinaire projet crée à la fois une tension et un calme dans ce campus chaotique qu’est le LACMA. Le fait d’enjamber le boulevard place non seulement le nouveau bâtiment, mais le musée en tant qu’institution dans son ensemble, au centre de la cité.
De par sa géométrie difficilement appréhendable dans toute son étendue, le bâtiment semble flotter au-dessus du site. Différents pavillons comportant les entrées, restaurants, et espaces annexes supportent le volume accueillant les expositions : un espace horizontal dédié à l’art et fermé sur lui-même qui favorise l’interaction entre le visiteur et la collection. La séparation verticale et la surélévation de l’imposante masse construite forment un continuum entre boulevard, place et parc, créant un espace urbain extérieur couvert qui promet d’offrir un refuge ombragé et frais contre l’ardeur paralysante du soleil du sud de la Californie : une agora urbaine comme Los Angeles n’en a encore jamais connu. A partir de cet espace urbain, véritable hall d’entrée du musée, on pourra accéder aux salles d’exposition dont la disposition horizontale permet à certaines salles principales, presque sacrées, de recevoir la lumière naturelle. Autour de ces espaces majeurs s’agglomèrent d’autres salles polygonales de moyenne ou petite taille, qui, elles, baignent dans une lumière artificielle tamisée. Le béton brut des murs met en valeur les collections qui y sont présentées.
La disposition des espaces d’exposition au sein d’un étage unique crée un ordre non-hiérarchique et une modularité. L’expansion horizontale du musée rappelle d’une certaine manière l’étalement horizontal et infini de la ville. Une galerie en verre entoure les salles : un ambulatorium dominant la cité. C’est précisément la vue sur la ville, les rues, le parc ou les collines qui permettra au visiteur de s’orienter dans le musée.
Récemment, le musée a entamé des consultations publiques, un premier pas en vue d’une d’autorisation de construire, très complexe à Los Angeles. Il est difficile d’en prévoir l’issue, mais la démolition des premières constructions de Pereira devrait commencer dès l’année prochaine. Le projet de Zumthor ne manque pas de soulever des critiques. Parmi celles-ci est régulièrement soulevée la question de la synergie que son architecture pourrait ou non créer avec la culture locale. Des commentateurs se sont en effet indignés à plusieurs reprises sur ce point, alors que c’est précisément la sérénité architecturale et l’absence de spectacle formel, auquel les architectes locaux et des membres de la soi-disant Los Angeles School nous ont habitué, qui sont incomprises. Le projet de Zumthor apportera une contribution majeure, non seulement au musée et à la ville de Los Angeles, mais aussi à sa pensée architecturale, en ouvrant un nouveau chapitre dans son rapport à sa propre histoire architecturale.